sâmbătă, 18 august 2012

Recunoasterea romanilor


Recunoasterea romanilor
SCOALA ARDELEANĂ: Cel dintîi nucleu iluminist din cultura română l-a constituit Şcoala Ardeleană, mişcarea intelectualităţii din Transilvania de la sf. sec. XVIII-lea şi începutul sec. XIX-lea. Programul politic al Şcolii Ardelene este prezentat în memoriul din 1791 intitutlat Supplex libellus valachorum Transilvaniae, trimis împăratului Leopold II, în care se cerea recunoaşterea românilor din Transilvania ca natiune egală în drepturi cu celelalte. Şcoala Ardeleană este în primul rînd, o mişcare de eliberare naţională şi socială care a găsit în patrimoniul de gîndire al iluminismului european principii, argumente, idei ce slujeau năzuinţele poporului român în acel moment istoric. Din punct de vedere cultural, Şcoala Ardeleană a avut un rol important în stimulare studiului istoriei şi limbii române, a dezvoltării ştiintelor naturii şi învăţămîntului. Acţiunea politică şi culturală este îndrumată de operele istorice şi filologice ale lui Samuil Micu, Gheorghe Şincai, Petru Maior, Ion Budai-Deleanu. În ansamblu activitatea Şcolii Ardelene cunoaşte două direcţii fundamentale: -Prima are un caracter iluminist, urmărind emanciparea poporului, mai ales ţăranilor. În acest scop s-au înfiinţat şcoli în limba română, s-au scris abecedare, aritmetici, s-au publicat calendare şi cărţi populare. -Cealaltă direcţie este erudită şi cuprinde tratatele de istorie şi filologie. Cele mai importante lucrări sînt: Istoria şi întîmplările românilor de Samuil Micu, Hronica românilor şi a mai multor neamuri de Gh. Şincai, Istoria pentru începutul românilor în Dachia de Petru Maior, Elementa linguae daco-romanae siva valachicae . Istoricii Şcolii Ardelene au jucat un rol important în acumularea dovezilor pentru susţinerea egalităţii în drepturi a românilor din Transilvania cu celelalte naţii din imperiul Habsbugic. Studiile de limbă urmăresc să dovedească latinitatea limbii române. În această epocă s-a pus problema adoptării alfabetului latin în locul celui chirilic. În ciuda unor idei exagerate (se propunea o ortografie etimologică şi se cerea eliminarea elementelor nelatine din limbă) Şcoala Ardeleană are meritul de a fi pus bazele cercetării şiinţifice a limbii române. Şcoala Ardeleană a creat un climat favorabil literaturii şi a dat prin Ion Budai-Deleanu pe cel dintîi mare poet român de talie europenă. Iluminismul Şcolii Ardelene reprezintă prima etapă de modernizare a culturii noastre, înscriindu-se în iluminismul european.

DIMITRIE CANTEMIR, PERSONALITATE. MULTILATERALĂ A CULTURII ŞI LITERATURII  ROMÂNE: Dimitrie Cantemir, în cultura noastră, este unul dintre cei mai erudiţi umanişti. Lucrările lui atestă o bogată documentare în domeniul ştiinţelor umaniste şi o mare pasiune pentru cercetare. Cele mai valoroase lucrări ale sale sînt cele cu caracter istoric. Reluînd o temă a cronicarilor moldoveni, lucrarea Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor înfăţişează trecutul îndepărtat al poporului nostru, originea comună a tuturor romanilor. Întreaga operă a lui Cantemir exprimă o concepţie superioară despre istorie faţă de cea a cronicarilor. În timp ce cronicarii explicau fenomenul istoric prin voinţa forţei divine, Cantemir interpretează istoria dînd atenţie cauzalităţii: “Nici un lucru fără pricină să se facă nu se poate”. El afirma că “sîntem urmaşii unui popor care a creat o civilizaţie şi o cultură clasică”. Descriptio Moldavie este scrisă în 1716 în limba latină, la cererea Academiei din Berlin. Ea cuprinde trei părţi: -Prima parte este consacrată descrierii geografice a Moldovei. -În a doua parte este infăţişată organizarea politică şi administrativă a ţării, cu referiri detaliate la forma de stat; -În partea a treia găsim bogate informaţii despre graiul moldovenilor Descrierea Moldovei este o operă străbătută de o vibrantă dragoste de patrie şi are pe alocuri deosebite virtuţi literare. Idei filosofice ale marelui cărturar pot fi întîlnite cu doesebire în Imaginea ştiinţei sacre, Logică, Sistema de religie mahomedane. Toate lucrările lui Cantemir, fie că sînt scrise în limba latină sau în româneşte, au un stil erudit, în general retoric. Cu toate acestea valoarea lor documentară rămîne incontestabilă. În cultura şi literatura noastră el prefigurează iluminismul.
CRONICARII MOLDOVENI: Cei trei cronicari moldoveni au fost: Grigore Ureche, Miron Costin şi Ion Neculce. Prima intenţie a cronicarilor a fost aceea a recuperării trecutului. În concepţia cronicarilor, istoria era purtătoarea unor valori educative. Fiecare a scris cîte un letopiseţ care intră în Letopiseţul Ţării Moldovei Grigore Ureche de la 1359 la 1594, Miron Costin de la 1594 la 1661, Ion Neculce de la 1661 la 1743. Scrierea cronicilor este un mare act patriotic prin reflectarea năzuinţei generale de eliberare de sub jugul otoman, prin aspiraţia de independenţă şi suveranitate naţională. Grigore Ureche narează fapte din istoria Moldovei de la “descălecatul cel de al doilea”, adică de la Dragoş-Vodă (1359) pînă la domnia lui Aron-Vodă (1594). Este o epocă de mari frămîntări, care îl fac pe cronicar să vorbească despre Moldova ca despre “o ţară mişcătoare şi neaşezată” aflată în “calea răotăţilor” prădată şi arsă de tătari şi turci cu rare vremuri de bucurie şi linişte. Ureche urmăreşte să trezească în contemporani sentimentul patriotic şi ideea că jugul turcesc poate fi înlăturat. Miron Costin continuă Letopiseţul lui Ureche şi îşi realizează lucrarea De neamul moldovenilor, din ce ţară au ieşit strămoşii lor care este neterminată. În această lucrare povesteşte istoria de la “descălecatul cel dintîi” adică de la cucerirea Daciei de către romani. În Predoslovia la De neamul moldovenilor apare mărturisirea dramatică a unui cărturar patriot care n-a putut suporta “ocările” aduse acestui neam “de o seamă de scriitori”. Indignarea lui se îndreaptă împotriva unor copişti ai cronicii lui Ureche mai ales împotriva lui Simion Dascălul, “om cu multă neştiinţă şi minte puţină” care afirmase că moldovenii ar proveni din tîlharii de la Roma exilaţi pe teritoriul Daciei. Miron Costin este atît de îndîrjit împotriva acestor “basne” încît textul Predosloviei capătă pe alocuri accente pamfletare. Ion Neculce şi-a cules informaţiile din izvoare scrise şi ascultate de la oamenii bătrîni sau din propriai amintire. El aşează în faţa Letopiseţului său “o samă de cuvinte” adică un număr de legende despre voievozi, boieri sau ţărani. În legenda 41 scrie despre Nicolae Milescu Spătarul care a pribegit prin mai multe ţări. Neculce scrie cum se vorbea în Moldova vremii sale, stilul său e bogat în pilde, proverbe şi expresii tipice şi se poate considera că el are, între cronicar, originalitatea pe care o are Creangă între prozatorii moderni.

Testament: A apărut în fruntea volumului “Cuvinte potrivite“ (1927), este o poezie programatică, o artă poetică în care Arghezi îşi exprimă concepţia sa despre ceea ce trebuie să conţină poezia şi despre rolul poetului în societate. Poezia surprinde de la început prin limbaj, prin neaşteptatele asocieri lexicale. Poezia se adresează unui tînăr poet din dorinţa lui Arghezi ca din totdeauna o carte de poezie să fie expresia cea mai înaltă a vieţii poporului, o carte în care arta cuvîntului să atingă perfecţiunea. Întregul discurs poetic se concentrează în jurul unui cuvînt cheie: “carte“. Cartea este o treaptă, un hrisov şi pentru a ajunge la ea avem nevoie de condei şi călimară. Cartea este Dumnezeu de piatră şi hotar înalt cu două lumi pe poale şi pentru a ajunge la ea a fost necesară o muncă foarte grea cu limbajul comun: “Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite“. Această idee este şi mai evidentă atunci cînd poetul stabileşte o identitate între care şi sudoarea muncii. Pentru a ajunge la carte a trebuit să se realizeze un salt din planul creaţiei materiale în cel al creaţiei spirituale: “Ca să schimbăm, acum, întîia oară/ sapa-n condei şi brazda-n călimară/ Bătrînii-au adunat, printre plăvani/Sudoarea muncii sutelor de ani“. În textul poeziei mai apar multe versuri care subliniează ideea că a face o carte înseamnă o muncă îndelungată făcută cu caznă, frămîntată mii de săptămîni: “Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-au frumuseţi şi preţuri noi“. Poetul ştie că pentru a realiza o carte nu este necesară numai slova de foc ci şi slova făurită. Din alt punct de vedere în poezie întîlnim o serie de opoziţii: graiul cu îndemnul pentru vite cu culmile potrivite, zdrenţe cu muguri şi coroane, venin  cu miere şi cenuşa morţilor cu Dumnezeu de piatră. Cartea trebuie să răzbune durerea “surdă şi amară“ a străbunilor robi.

Lacustră: Poezia a apărut în volumul “Plumb“ (1916). Sentimentul central al poeziei este tristeţea apăsătoare pusă în legătură cu dezagregarea materiei sub imperiul apei. La Bacovia apa şi focul prezintă moartea. Compoziţional poezia are patru strofe, ultima strofă reia aproape identic prima strofă, doar cu versul doi schimbat. Al doilea vers din ultima strofă poate fi privit ca o prelungire a aceluiaşi vers din prima strofă: “Aud materia plîngînd/ ….. / Tot tresărind, tot aşteptînd“. Planul exterior se leagă de cel interior prin diferite percepţii: auditive, organice şi tactile. Reacţiile poetului pornesc din subconştient. Este vorba de un somn asemenea unui coşm care generează ameninţarea morţii: “Tresar prin somn şi mi se pare/ Că n-am tras podul de la mal“. Sentimentul de însingurare totală este însoţit şi de spaimă şi frică. Această spaimă venită parcă din inconştient este provocată de idea “de a nu fi tras podul de la mal“ sau de senzaţia că de atîta ploaie “piloţii grei se prăbuşesc“. Versul “Aud materia plîngînd“ personifică natura. Este vorba de un plîns cosmic care se va transmite şi poetului. Prezenţa locuinţelor lacustre, simbol al însingurării, locuinţe care aparţin unui trecut îndepărtat trebuie asociată acelui “gol istoric“ - poetul este rupt atît de prezent cît şi de trecut în imposibilitatea de a evada, de a se apăra, ceea ce înseamnă o moarte lentă.

Plumb: Poezia a apărut în volumul “Plumb“ (1916). Poezia “Plumb“ dovedeşte o deosebită sensibilitate poetică stabilindu-se o perfectă corespondenţă între trăirile poetului şi lumea exterioară. Realitatea obiectivă influenţează în acelaşi timp realitatea interioară. Cele două catrene corespund celor două planuri ale realităţii: un plan exterior şi un plan interior. Sentimentul iubirii invocat cu disperare este condiţionat de natura mediului. Atmosfera întregii poezii este apăsătoare şi este realizată prin repetarea cuvîntului “plumb“ care este cuvîntul cheie al poeziei, repetat de trei ori în fiecare strofă, iar în versurile 1 şi 4 apar în rimă. Acest metal prin proprietăţile sale sugerează împietrirea, parcă chiar şi poetul este împietrit. Cuvîntul “plumb“ este o metaforă simbol al cărei sens se dezvăluie în momentul în care este folosit ca determinant pe lîngă substantivul “amorul“. Sentimentul iubirii este înăbuşit, poetul fiind izolat într-un cavou. La începutul celei de-a doua strofe: “Dormea întors amorul meu de plumb“, cuvîntul “întors“ potenţează misterul poeziei. Ca şi la Blaga, întoarcerea cu faţa la apus înseamnă moarte. Aripile de plumb sugerează acel zbor în jos, o cădere surdă şi grea. Atmosfera de tristeţe apăsătoare este realizată şi prin cuvinte care sugerează moartea: sicriu, cavou, mort. Strofele au o structură aproape identică. Poezia are o muzicalitate interioară dată şi de folosirea iambului. Verbele sunt la imperfect şi apar cuvinte cu valoare onomatopeică.

Nunta Zamfirei: Balada “Nunta Zamfirei“ a fost publicată în anul 1889 în revista “Tribuna“ din Sibiu şi a avut un mare succes. Poezia reprezintă într-o atmosferă de basm ritualul de nuntă aşa cum l-a cunoscut poetul din părţile Năsăutului. Sînt respectate momentele acestui ritual: peţitul, răspîndirea veştii despre nuntă, sosirea invitaţilor, întîlnirea mirelui cu mireasa, cununia şi hora, ospăţul şi tradiţionala urare de a avea urmaşi. La început aflăm că este vorba de fata lui “Săgeată împărat“ care era foarte frumoasă: “Şi-avea o fată, fata lui/ Icoană-ntr-un latar s-o pui“. Dintr-al prinţilor şirag ea l-a ales pe Viorel: “El, cel mai drag! El a venit/ Dintr-un afund de Răsărit,/ Un prinţ frumos şi tinerel,/ Şi fata s-a-ndrăgit de el./ Că dacă tocmai Viorel/ I-a fost menit“. Vestea s-a răspîndit ca vîntul, despre nuntă au aflat “o mie de crăimi“, “toţi craii muntelui rotund“. Au venit nuntaşi din nouăzeci de ţări: “Sosit era bătrînul Grui/ Cu Sandra şi Rusandra lui/ Şi Ţinteş, cel cu trainic rost,/ Cu Lia lui sosit a fost/ Şi Bardeş cel cu adăpost/ Prin munţi sîlhui“. La nuntă participă şi personaje de basm: “feţi voinici şi feţi frumoşi, piticul barbă cot“. Atmosfera de basm este întreţinută şi de alte sintagme ca de exemplu: “Şi principi falnici şi-ndrăzneţi/ De-al căror buzdugan isteţ/  Pierit-au zmei din iuduri scoşi!/ De-ai fi văzut jucînd voioşi/ Şi feţi-voinici şi feţi-frumoşi/ Şi logofeţi“. Poetul pentru a sugera zgomotul pe care îl fac tinerii călăreţi, a folosit aliteraţia: “Prin vulturi vîntul viu vuia“. Alaiul mirelui este însoţit de nouăzeci de călăreţi: “Rădvan cu mire, cu nănaşi/ Cu socri mari şi cu nuntaşi/ Şi nouăzeci de fecioraşi“. Portretul fetei este constituit din următoarele două strofe: “Şi-atunci de peste larg pridvor/ Din dalb iatac de foişor/ Ieşi Zamfira-n mers isteţ/ Frumoasă ca un gînd răzleţ/ Cu trupul nalt, cu părul creţ/ Cu pas uşor/ Un trandafir în văi părea/ Mlădiul trup i-l încingea/ Un brîu de-argint, dar toatăn tot/ Frumoasă cît eu nici nu pot/ O mai frumoasă să-mi socot/ Cu mintea mea“. Poetul devine participant la nuntă şi ne face pe noi cititorii să ne simţim acolo: “De-ai fi văzu cum au jucat/ Copilele de împărat/ De-ai fi văzut jucînd voioşi/ Şi feţi-voinici şi feţi-frumoşi“. “Nunta Zamfirei“ a fost  numit nu întîmplător poem al horei deoarece nimeni în literatura română nu a descris atît de plastic hora: “Şi-n vremea cît s-au cununat/ S-a-ntins poporul adunat/ Să joace-n drum după tilinci/ Feciori, la zece fete, cinci/ Cu zdrîngănei la opinci/ Ca-n port de sat/ Trei paşi la stînga linişor/ Şi alţi trei paşi la dreapta lor/ Se prind de mîini şi se desprind/ S-adună cerc şi iar se-ntind/ Şi bat pămîntul tropotind/ În tact uşor”. În această atmosferă de feerie generală s-a prins în joc chiar şi piticul barbă cot. Pentru a sugera atmosfera de veselie generală poetul a introdus şi un proverb: “Sînt grei bătrînii de pornit/ Dar de-i porneşti, sînt grei de oprit”.

Apus de soare: Scrisă în 1909, opera dramatică “Apus de soare“ este prima dintr-o trilogie care mai cuprinde “Viforul“ şi “Luceafărul“, opere inspirate din istoria Moldovei de la începutul secolului al XVI-lea. “Apus de soare“ îl evocă pe Ştefan cel Mare, “Viforul“ pe Ştefăniţă vodă iar “Luceafăru“ pe Petru Rareş. Ştefan est plin de tandreţe deoarece aduce complimente fetelor: “Parcă sunteţi nişte flori de luncă“. În interiorul lui Ştefan se desfăşoară un conflict psihologic dintre faptul că el vrea să lase Moldova în mîini bune şi conştiinţa apropiatului sfîrşit. Ştefan trăieşte drama bătrîneţii şi a bolii. Vîrta şi încercările la care a fost pus Ştefan de-a lungul anilor, i-au slăbit puterile fizice. Spiritul îi este tot atît de tare dar trupul nu-l mai ajută. Ca om Ştefan este supus bătrîneţii. La întrebarea doamnei Maria: “Ce te doare, păcatele mele?“, Ştefan răspunde: “Nimic pe domnul Moldovei … Ce e durerea?“. Din fragmentul “ … mă frigea privirea lui“ reiese măreţia şi autoritatea domnitorului.        Ştefan este şi disimulant: “Cască, se face că doarme, apoi începe să vorbească în vis“ şi atunci Ona află că este fata lui. Pe Ulea îl ucise groaza că l-a văzut pe Ştefan înainte de lovitura fatală: “murise înainte de-al izbi“.


La ţigănci: Mircea Eliade recunoştea „încă din adolescenţă mi-a plăcut să scriu nuvele, povestiri şi chiar nuvele fantastice”. Această înclinare spre fabulos se va accentua în urma vastelor sale lecturi şi a numeroaselor călatorii. El va fi atras mereu de spaţiul românesc şi de oraşul Bucureşti: „pentru mine Bucureştiul este centrul unei mitologii inepuizabile”. Şi în nuvela „La ţigănci” acţiunea se petrece în Bucureşti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de muzică Gavrilescu. Nuvela ilustrează o alegorie a morţii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al eroului se desfăşoară în opt secvenţe care alcătuiesc nuvela construită cu echilibru şi armonie clasică. Alternează planul real cu cel ireal.                                              Secvenţa I (expoziţiunea) prezită eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se întorcea acasă de la lecţiile de pian date domnişoarei Otilia. În tramvai se discută despre bordeiul ţigăncilor, de existenţa căruia se prefac că se scandalizează bărbaţii. Pentru profesor acesta este un palat cu grădini şi nuci pe care el îl vede de trei ori pe săptămînă. Îşi aduce aminte că a uitat servieta la meditaţie şi coboară repede ca să ia tramvaiul în sens invers. În această primă secvenţă autorul introduce cîteva leitmotive: căldura mare, biletul, confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul (spaţiul misterios), Elsa. Aşteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amărui al frunzelor de nuc şi de nefireasca răcoare încî fără să-şi dea seama s-a aflat în faţa porţii. Secvenţele II, III şi IV ale naraţiunii dezvoltă intriga marcată de pătrunderea lui Gavrilescu la ţigănci. Desfăşurarea acţiunii se face prin nararea întîmplărilor eroului în acest spaţiu, visul lui. Intrînd la ţigănci este întîmpinat de baba care-i cere „trei sute” ca să îl lase la bordei, să-şi aleagă o fată. Se întîlneşte cu trei fete, trebuind să identifice pe cea de a treia dar nu reuşeşte. Pică într-un vis şi apoi se trezeşte cu gîndul că trebuie să-şi recupereze servieta şi se duce la tramvai. Acest nucleu conţine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrările lui Eliade. Bordeiul trebuie privit ca un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viaţă spre moarte. Este un spaţiu al iniţierii în ritualurile morţii. Trecerea prin bordei este o trecere „dincolo”. Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu unor încercări pe care el nu le poate trece, dansează în jurul lui, îi cer să o ghicească pe ţigancă dar el le scapă mereu. Personajul alunecă mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard şi Elsa. El nu reuşeşte să ghicească ţiganca nici după ultima încercare. Trebuie să interpretăm acest lucru în sensul că profanul ratează intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o nouă tentativă de intrare în real prin muzică. Secvenţa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul visează că încearcă să ghicească fetele, se pierde în camere ciudate cu tavane scunde şi neregulate, cu pereţii uşor ondulaţi, cu paravane tot mai misterioase, cu coridoare pe care rătăceşte mereu în sens invers, cu obiecte ce-l terorizează. Visul se termină cu o scenă a luptei lui cu o draperie simbolică. Visul are mai multe semnificaţii. La început el apare ca o aspiraţie a eroului sprea o altă realitate alături de Hildegard. Apoi în secvenţa IV visul devine simbolul coşmarului traversării materiei de către spirit a vieţii spre moarte însoţită de spaime şi sufocări. Draperia îi apărea ca un giurgiu şi-l îngrozea ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept probă ghicitul, simbol al riturilor de iniţiere în taina morţii, o vamă luată sufletului ca o ultimă şansă de despărţire a condiţiei umane. Cifra trei şi multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care punctează momente semnificative. Secvenţa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-şi recupera servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaşte pe nimeni, în locul doamnei Voitinovici găseşte pe doamna Georgescu, iar despre Otilia alfă că plecase acum 8 ani după ce se căsătorise cu inventatorul Frîncu. Se întoarce spre casă şi în tramvai revin aceleaşi obsesii (portofelul, căldura, etc.). Secvenţa VI (punctul culminant) se petrece acasă unde surprizele continuă. Elsa, soţia lui, plecase în Germania la familia ei în urmă cu 12 ani, cam de cînd aflase că el a murit. Murise şi madam Trandafir şi foarte dezamăgit se hotăreşte să se întoarcă la ţigănci. Secvenţa VII descrie drumul de acasă la ţigănci. Călătoria lui se realizează într-o atmosferă fantastică, noaptea cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visător, o fire de artist. Acesta ca un mesager al morţii îl ajută pe profesor să ajungă „dincolo” trecînd prin locuri impuse de tradiţie cum este biserica. Secvenţa VIII începînd cu intrarea definitivă a eroului la ţigănci unde nimic nu se schimbase. Baba îl aşteapă, îl recunoaşte, îi ia vama, îi arată din prag casa cea mare rostind nişte cuvinte oraculare: „vezi să nu te rătăceşti”, „să te ţii drept pe coridor şi să numeri şapte uşi şi cînd ajungi la a şaptea să baţi de trei ori şi să spui: eu sunt, m-a trimis baba”. Sleit de puteri trece prin coridor şi se încurcă iar, o găseşte pe Hildegard care îl aşteptese ca să-l conducă pe ultimul drum şi îi spune „vino cu mine”. Pornesc spre pădure alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-şi de birjarul enigmatic şi de porunca lui Hildegard: „Ia-o spre pădure, pe drumul ăla mai lung şi mînă încet. Nu ne grăbim.”. Deznodămîntul nuvelei nu aduce ieşirea din ambiguitate. Eroul se explică echivoc „se întîmplă ceva cu mine şi nu ştiu ce, dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul aş crede că visez.”. Fata îl consolează la fel de echivoc „toţi visăm, aşa începe, ca într-un vis.”. Nuvela într-o altă interpretare poate sugera aventura artistului case aspiră să-şi depăşească condiţia sa profesională şi socială a omului care poate atinge absolutul, eternul. Şi atunci bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoaşterii. Condiţia materială precară îl împiedică să-şi depăşească condiţia, în lupta sa ar trebui să fie tînăr dar el este bătrîn, ar trebui să fie curajos dar lui îi e frică mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toţi care l-au iubit au dispărut. Din această perspectivă nuvela prezintă drama artistului ratat.

FLOARE ALBASTRĂ: Poezia apare în revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873. Este printre primele poezii publicate în revista Convorbiri literare.Înainte de această poezie era publicată "Venere si Madonă", "Epigonii", "Mortua est". Poezia are ca motiv "floarea  albastră", un motiv romantic, care apare şi în alte literaturi, în literatura germană Novalis într-un poem romantic, unde floarea albastră se metamorfozează în femeie luînd chipul iubitei şi tulburînd inima eroului. Motivul "florii albastre" mai apare şi la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastră reprezintă viaţa. Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării şi a cerului, iar floarea simbolizează fiinţa care păstrează dorinţele, pe care le dezvăluie cu vrajă. Poezia este concepută din două părţi corespunzătoare a două tipuri de idei, de cunoaştere: în primele trei strofe cunoaşterea filosofică absolută, iar în partea a doua (5-13) cunoaşterea terestră prin intermediul dragostei. Cele două părţi ale poeziei sunt legate de o strofă, cea de a patra, care conţine reflecţiile poetului şi conţine în ea începutul ideii din ultima strofă. Poezia este alcatuită sub formă de monolog întrerupt de dialog.În primele trei strofe poetul conturează domeniul cunoaşterii filosofice. De la elementele genezei "întunecata mare" pîna la un întreg unvers de cultură reprezentat de "cîmpiile Asire", "piramidele învechite". În aceste trei strofe iubita defapt aduce un reproş iubitului care ni se sugerază că sa izolat în universul fericit dar strîmt al lumii pamînteşti. Este o ipostază a poetului în care se repetă ideea sugerată de prezenţa chiar în primul vers, a adverbului "iar". De aici şi îndemnul din ultimele vesuri ale strofei a treia: "Nu căuta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!". Strofa a patra e strofa de tranziţie, de legătură între cele două ipostaze ale cunoaşterii. Strofa aduce consimţămîntul de moment al poetului la dulcea chemare a iubitei. Sînt surprinse înca din această strofă gesturi tandre, calde, ocrotitoare: "Dulce netezindu-mi părul", gestul care se presupune că vor fi urmate şi altele dacă poetul va coborî din cerurile nalte. Adjectivul devenit substantiv diminutivat "mititica" sugerează pe de o parte dragostea faţă de fiinţa iubită dar şi distanţa enormă între gîndurile şi preocupările înalte ale poetului, în comparaţie cu lumea terestră.La reproşul iubitei, poetul răspunde cu o tăcere, care deschide drum meditaţiei din ultima strofă, mai ales din versul: "Totuşi este trist în lume". În partea a doua a poeziei avem celaltă cunoaştere, cea terestră cunoaştere prin intermediul iubitei dragoste la care este chemat iubitul de către iubită. Dacă în "Dorinţa" şi în "Sara pe deal" întregul ritual al dragostei era din perspectiva bărbatului, în "Floare albastră" iubita este vicleană, ademenitoare promiţîndu-i iubitului o lume de bucurii şi de farmec. Cadrul natural, unde este chemat iubitul este cadrul cu verdeaţă, cu izvoare ce plîng în vale sau stînci înalte şi prăpastii măreţe.La aceste se mai adaugă şi ochiul de pădure înconjurat de trestie şi încărcat de foi de mure.  Gesturile iubitei sînt şăgalnice, în timp ce iubitul îi va spune "poveşti şi minciuni", ea, iubita va încerca pe un fir de romaniţă dragostea lui. Chemarea este tentantă, pentru că iubita este ca în "Dorinţa" frumoasă; de "soarelui căldură" fata va fi "roşie ca mărul" în timp ce cu părul ei de aur îi va astupa gura. Această invitaţie sigur că este urmată de sărutări date sub pălărie pentru ca să nu fie văzuţi de nimeni. La ivirea lunii printre crengi înlanţuiţi în gît cei doi îndrăgostiţi vor porni în sat spre vale, dîndu-şi pe sărutari pe cale. Ajungerea la al porţii prag va fi urmată de vorbe în întunecime, după care urmează inevitabila despărţire. După ce ea dispare în timp ce iubitul copleşit de năvala sentimentului rămîne ca un stîlp în lună. Cele trei epitete "ce frumoasă, ce nebună, dulce floare" cuprinse în versuri exclamative exprimă intensitatea sentimentului, defapt epitetul "dulce" apare în mai multe situaţii: "dulce floare, dulce minune".Îşi schimbă sensul şi valoarea grmaticală "Dulce netezindu-mi părul" apropie pe iubiţi prin gest; "Dulci ca florile ascunse" sugerează puritatea. Pentru ca în final să apară în "dulce minune" epitet cu valoare de simbol de data aceasta care sugerează că apropierea de fiinţa iubită este egală cu miracolul, astfel încît epitetul devine metaforă. Ultima strofă aduce ideea despărţirii, a stingerii dragostei, iar repetiţia "floare albastră" subliniază intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie şi realitate accentuată de acel "totuşi".

GLOSSĂ: Glosă scris cu dublu -s- în italiană, germană, latină dar cu unul în franceză a însemnat procedeul de a explica de obicei printr-un singur cuvînt pe marginea unui text un pasaj obscur, o proporţie sau un alt cuvînt. De aici s-a ajuns la o poezie cu forma fixă care alături de sonet şi rondel este cea mai pretenţioasă dintre ele. Din punct de vedere compoziţional “Glossă” se compune dintr-un număr de strofe egal cu numărul versurilor din prima strofă în care se pune problematica poeziei, şi ultima strofă care este o strofă concluzie şi în care sînt reluate versurile primei strofe în ordine inversă. Începînd cu strofa a II-a fiecare strofă comentează cîte un vers din prima strofă care este reluat ca vers final al strofei ca o concluzie. Este o poezie cu caracter filosofic, o poezie gnomică exprimînd adevăruri ale cunoaşterii, ale moralului într-o formă poetică concentrată, sentenţioasă. Este publicat pentru prima dată în 1883 îngrijit de Titu Maiorescu, a fost definitivată în 1882 după ce poetul o supune unor prefaceri succesive începînd cu anul 1884 paralel cu Scrisorile şi Luceafărul. Astfel s-au cristalizat trei tipuri de Glossă: două cu cîte nouă strofe şi una cu zece strofe. Titu Maiorescu o preferă pe cea cu zece strofe pentru echilibrul şi simetria desăvîrşită a compoziţiei. Glossă transpune liric principii filosofice cunoscută încă în filosofia vechilor greci sau romani, cum sînt Parmenide, Zenon, Seneca... Motivul lumii ca teatru este preluat de la Epictet şi Marcus Aurelius dar motivul este prezent şi în literatura evului mediu la Ronsar şi Shakespeare. La Eminescu, motivul este filtrat prin filosofia lui Schopenhauer. Un cugetător tradus în limba română 1750 după un intermediar francez. Ideea lumii de teatru şi conceptul Schopenhaurian al prezentului etern se regăsesc şi în alte poezii Eminesciene ca Împărat şi Proletar şi Luceafărul. Prima strofă a poeziei este strofa temă care pune problema; într-un prezent etern viaţa este un cerc strîmt în care oamenii se învîrt, o zbatere fără rost pentru că viaţa e dominată de egoism, minciună, sete de putere, astfel ca singura soluţie a omului superior fiind nepăsarea, detaşarea rece. O succesiune de propoziţii principale redau spectacolul unic şi monoton al vieţii în care frica şi speranţa nu-şi au rostul. Substantivul -vreme nearticulat exprimă imaginea unei succesiuni monotone, egale a clipelor. Începînd cu strofa a II-a fiecare vers din prima strofă este comentat. Răspunsul la chemarea şi îndemnurile clipei este încercarea de a fi imposibil sceptic, singura formă de apărare omenească. Imaginea trecerii ireversibile a timpului dînd impresia unui proces apare în versuri ca: “multe trec pe dinainte”, “clipa ce se schimbă pentru masca fericirii”. La aceste se adaugă subiectele propoziţiilor exprimate prin pronume nehotărîte “toate” şi pronume relative “ce” pentru a sublinia ideea de genialitate. Îndemnul din strofa a III-a este la luciditate: “Recea cumpăn-a gîndirii” trebuie să stea dreaptă pentru a discerne binele de rău, pentru a descoperi masca fericirii “ce o clipă tine poate”. Cu ajutorul minţii al inteligenţei numai reuşeşti să-ţi dai seama de adevărul “că toate-s vechi şi nouă toate”. În strofa a patra apare ideea lumii ca teatru. Viaţa întinde capcane, te momeşte cu lucruri zgomotoase, cu mişcări înşelătoare cu forme actoriceşti de imprsionare “joace unul şi pe patru”, “şi de plînge, de se ceartă”. Reacţia fiinţei superioare este de retragere “tu pe alături te strecoară”, privitor ca la teatru pentru că numai astfel vei putea alege “ce e rău şi ce e bine”. De pe poziţia spectatorului neutru care înţelege timpul ca pe un prezent etern poetul analizează cu o ironie de mare profunzime viaţa contemporană. Odată introdus motivul lumii ca teatru prezent încă din literatura şi filosofia antică hindusă, apoi în literatura medievală şi preluat de Eminescu de la cugetătorul suedez, motivul va reveni şi în strofa a şasea şi a opta constituinduse cu regula etică a neamestecului omului superior în tumultul vieţii înşelătoare producătoare de suferinţă. Strofa a cincea valorifică ideea Schopenhauriană a prezentului etern idee pe care le regăsim şi în alte creaţii. Astfel constată poetul că viitorul şi trecutul sînt a filei două feţe. Tot ce a fost ori o să fie în prezent le avem pe toate, dar acest prezent trebuie păstrat, meditat la zădărnicia luptei. Viaţa este o succesiune de scene în esenţa aceleaşi “alte măşti aceiaşi piesă/ alte guri aceeaşi gamă”. De mii de ani lumea e veselă şi tristă amăgită atît de des de spectaculul lumii, de aceea “nu spera şi nu ai teamă”, deci se recomandă nepăsarea şi detaşarea. Cu ultimul vers al strofei a şasea se deschide codul de reguli de conduită. Pe un ton satiric şi sceptic se prezintă argumente convingătoare care să determine starea de detaşare, de discernere a răului de bine. Omul superior nu trebuie să se prindă tovarăş mişeilor şi nătărăilor pentru că totul este trecător; ştiindule măsura acesta n-are ce căuta cu sfaturile lui. Se recomandă tăcerea cînd ceilalţi vorbesc de rău “de te ating să feri în laturi...Tu rămîi la toate rece”. Ultima strofă în sens invers versurile primei strofe, astfel încît codul de reguli e mult mai evident. Ultimul vers al primei strofe devine primul şi capătă valoare emblematică şi rol de cuvînt, de comportament în societate. Din punct de vedere stilistic se remarcă preferinţa poetului pentru cuvintele din fondul lexical principial pentru formele populare pentru ca totul să fie cît mai accesibil. Poezia este construită pe antiteza rău-bine, trecut-viitor, vechi-nou, etern-efemer, toate avînd drept scop să reliefeze complicaţiile vieţii.

LUCEAFĂRUL: Despre felul cum s-a născut marele poem romantic, capodoperă a creaţiei lui Eminescu a lăsat mărturie însuşi poetul. Din mărturia sa reiese că pornind de la o sursă, de la un izvor popular poemul a trecut printr-un îndelungat proces de creaţie. După ceea ce spune rezultă că principala sursă de inspiraţie a fost un basm popular românesc cules şi punlicat într-un memorial de călătorie, apărut la Berlin în 1861 de către germanul Kunisch. Basmul se intitula Fata din grădina de aur. În acelaşi memorial de călătorie Kunisch a mai publicat un basm care asemenea a fost cunoscut de Eminescu, a preluat ceva şi din aceasta, dar sursa principală rămîne “Fata din grădina de aur”. În basmul publicat de Kunisch este vorba despre o frumoasă fată de împarat pe care tatăl ei o închide într-un castel înconjurat de o grădină de aur pentru a nu fi văzută de ochii unui muritor. De fata de împarat se îndragosteşte un zmeu, dar fata speriată de nemurirea lui îl refuză. Zmeul insistă iar fata îi cere acestuia să fie muritor de rînd ca şi ea. Pentru ai dovedi dragostea zmeul se duce la creator să-l dezlege de nemurire, dar acesta  î-l refuză. Întors pe pămînt zmaeul vede că fata se îndrăgosteşte întretimp de un frumos flăcău, din fecior de împărat care reuşeşte s-o răpească. Furios zmeul îi desparte pe cei doi aruncînd peste fată o stîncă iar pe el îl lasă să moară de durere într-o vale fabuloasă a amintirii. Eminescu valorifică acest basm în perioada berlineză într-un poem cu titlul Fata în grădina de aur, dar în poemul creat autorul modifică unele lucruri şi mai ales finalul. Răzbunarea zmeului din basm i se pare prea dură, nepotrivită cu superoritatea unei fiinţe nemuritoare; astfel ca în poem zmeul n-o mai omoară pe fată ci rosteşte cu amărăciune un blestem: "un chin s-aveţi: de-a nu muri odată". După 1880 acest poem rămas în manuscris va fi prelucrat în cinci variante şi transformat într-un cîntec liric în care povestea mai veche trnsformată şi aceasta devine pretextul alegoric al unei meditaţii romantice, filosofice asupra geniului, dar şi asupra condiţiei omului ca fiinţă sfîşiată de contradicţii. În noua creaţie izvoarele folcloorice se întîlnesc cu cele filosofice, mitologice, culturale şi chiar autobiografice. În forma în care noi o cunoaştem astăzi poemul a apărut în 1883 în Almanahul Societăţii Cultural-literare “România Jună” din Viena. În acelaşi an poemul va fi inclus apoi în volumul îngrijit de Titu Maiorescu intitulat Poezii. Compoziţia şi structura poemului: Faptul că la originea poeziei se află un basm ne duce la concluzia că şi noua creaţie ar trebui să fie o compoziţie epică. Din basm poemul a păstrat doar schema epică, cadrul. Formula de la început ţine tot de epic. Prezenţa unui narator care povesteşte la persoana a 3-a existenţa personajelor, construcţia gradată a subiectului, marele număr de vorbe specifice povestirii precum şi prezenţa dialogului cu formule specifice de adresare, toate acestea dau poemului un caracter epico-dramatic. Şi totuşi poemul Luceafărul este o creaţie lirică. Schema epică este doar cadrul iar întîmplările şi personajele sînt defapt simboluri lirice, metafore prin care se sugerează idei filosofice, atitudini morale, stări sufleteşti şi o anumită viziune poetică. Această interferenţă de genuri este caracteristică romantismului şi dau poemului mare profunzime. Ceea ce priveşte compoziţia poemului se constată existenţa a patru tablouri: 1) Dragostea dintre fata de împarat şi Luceafăr; 2) Idila dintre Cătălin şi Cătălina; 3) Călătoria Luceafărului spre Demiurg pentru a cere dezlegare de nemurire. Reîntoarcerea Luceafărului la locul lui pe cer şi constatarea că fata de împarat nu s-a putut rupe din cercul ei strîmt. Din punct de vedere structural există două planuri, cel terestru uman şi planul cosmic universal. În primul tablou cele două planuri se întîlnesc prin dragoste. În tabloul al doilea avem doar planul terestru. În tabloul al treilea este prezent doar planul cosmic. În tabloul al patrulea avem din nou prezente cele două planuri. COMENTARIU: Poemul Luceafărul este un poem romantic pe tema destinului omului de geniu. Poemul se desfăşoară pe un vag fir epic într-o suită de metafore şi simboluri prin care se sugerează idei filosofice. Este deci în egală măsură un poem de dragoste şi un poem filosofic. Primul tablou ne prezintă o fantastică poveste de iubire între două fiinţe aparţinînd unor lumi diferite. Contemplînd de la fereastra dinspre mare a castelului Luceafărul de seară se îndrăgosteşte de o preafrumoasă fată de împarat. Fata la rîndul ei este cuprinsă de acelaşi sentiment. În concepţia fetei Luceafărul este un spirit, pentru chemarea căruia trebuie o formulă magică de descîntec. Descifrînd alegoria, putem spune că sensul ei este că pămînteanul aspiră către absolut.În timp ce spiritul aspiră simte nevoia concretului. Pentru al putea chema lînga ea fata foloseşte descîntecul: "Cobori în jos Luceafăr blînd ..." . Fiinţele supranaturale au posibilitatea de a metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul, la chemarea fetei se aruncă în mare şi preschimbat într-un tînar palid, cu părul de aur şi ochi scînteietori, purtînd un gulgiu vînăt, încununat cu trestii apare în faţa fetei ca un înger, ca un zeu. O invită pe fată în palatele lui de pe fundul oceanului unde toată lumea s-o asculte pe ea. Metamorfoza Luceafărului pune la contribuţie mituri cosmogonice, asfel la prima întrupare Luceafărul are părinţii cerul şi marea: "Iar cerul este tatăl meu/ Şi mumă mea e marea". Zeii sînt nemuritori şi Luceafărul metamorfozat în Neptun este "un mort frumos cu ochii vii" deoarece nemurirea este pentru muritorii de rînd o formă a morţii. De aceea fata de împărat are o senzaţie de frig. "Căci eu sunt vie, tu eşti mort/ Şi ochiul tău mă-n gheaţă." Peste cîteva nopţi fata chemă din nou pe Luceafăr, acesta o ascultă şi din văile haosului avînd ca tată soarele şi mamă marea apare din nou în faţa fetei. Acum vine învesmîntat în negru şi purtînd pe viţele negre de păr o coroană ce pare că arde: "Ochii mari şi minunaţi îi lucesc himeric/  Ca două patimi fără săţi". Înfăţişarea este acum demonică, pentru că s-a născut din soare şi noapte: după Hesiod noaptea este zeiţa umbrelor, fiica haosului, mama tuturor zeiţelor. De data aceasta tînarul demonic îi făgăduieşte miresii sale cununi de stele şi oferă cerul pe care să răsară mai strălucitoare decît celelalte. Dar şi de data aceasta fata îi refuză apropierea şi simte senzaţia de călduri. Alegoria este că fata este încapabilă să iasă din condiţia ei pentru a convieţui cu Luceafărul îi cere acestuia să devină muritor ca şi ea. La această cerere Luceafărul răspunde afirmativ din cuvintele sale reieşind sacrificiul suprem pe care e gata să-l facă “în schimb pe o sărutare” pentru a dovedi fetei că o  iubeşte. De aceea e hotărît să se nască din păcat şi să fie dezlegat de nemurire. Cel de-al doilea tablou se desfăşoara în plan terestru, în plan uman, este idila dintre Cătălin şi Cătălina, idilă care simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între reprezentanţii lumii inferioare. Avem aici o atmosferă intimă, familiară. Acum eroina nu mai este preafrumoasa fată de împarat, ea devine Cătălina, ceea ce simbolizează faptul că acum este o fată ca oricare alta cu un nume comun, care se poate îndrăgosti rapid de un băiat oarecare. Cătălin este viclean copil de casă, un paj din prejma împărătesei, băiat din flori dar îndrăzneţ cu ochii. Urmărind-o pa Cătălina socoteşte că e momentul să-şi încerce norocul şi prinzînd-o într-un ungher îi serveşte Cătălinei o adevarată lecţie de dragoste. Se observă în scena de dragoste un limbaj obişnuit, comun, popular adecvat unei scene de dragoste obişnuite trecătoare aventuroase. Cătălina la început este mai retrasă, mai reţinută şi mărturiseşte lui Cătălin dragostea pentru Luceafăr. Dar Cătălin găseşte remediul: “Hai şi-om fugi în lume” şi astfel Cătălina va pierde visul de luceferi. Partea a treia a poemului cuprinde călătoria Luceafărului prin spaţiul cosmic şi convorbirea cu Demiurgul. Sîntem din nou în planul cosmic cu o atmosferă glacială şi cu un limbaj sentenţios gnomic (exprimarea este apropiată de maxime şi proverbe). Demiurgul este rugat să-l ierte de nemurire să-l facă muritor de rînd. În acest tablou Eminescu se dovedeşte ca şi în Scrisoarea I unul dintre cei mai  interesaţi autori de cosmogonii şi un extraordinar poet al fenomenelor fizice. Pentru un zbor atît de îndrăzneţ Luceafărului îi creşte aripa la dimensiuni uriaşe. Din cauza vitezei colosale cu care zbura mişcarea lui pare un fulger ne-ntrerupt, rătăcitor printe stele. Haosul este o noţiune abstractă, nepalpabilă însemnînd confuzia generala a elementelor înainte de creaţie. Pentru a le face palpabile Eminescu îi atribuie haosului însuşirile unei văi din care necontenit izvorăsc lumini ce se amestecă se învălmăşesc ca nişte mări ameninţătoare. Zona în care se află Demiurgul e infinitul, neantul stăpînit de groaza propriului vid adînc ca visul uitării. În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de viaţa obisnuită, de stingere este numit Hyperion. Întocmai ca fata de împarat în idila cu Cătălin este numită Cătălina şi Luceafărul, în momentul cînd vrea să devină muritor este înzestrat cu nume. În discuţia dintre cei doi, Demiurgul îi propune, ca pentru a renunţa la gîndul său de a deveni muritor, trei lucruri: să-l facă cîntăreţ încît să asculte toată lumea de cîntecul lui, conducător de oşti sau înţelept. Demiurgul este dispus să-i dea “pămîntu-n lung şi marea-n larg / Dar moartea nu se poate”. Luceafărul este o parte a universului, celui “tot” pe care o reprezenta Demiurgul, iar al rupe din acest sistem ar însemna distrugerea echilibrului universal. Şi atunci ca un ultim argument, Demiurgul îl îndeamnă pe Hyperion să privească spre pămîntul rătăcitor să vadă ce-l aşteaptă. Al patrulea tablou ne duce din nou în planul terestru dar şi în cel universal cosmic. Hyperion devenit din nou Luceafăr se întoarce pe cer şi îşi revarsă din nou razele asupra Pămîntului. În acest tablou avem un foarte frumos pastel terestru care contrastează cu pastelul cosmic din partea a 3-a. Luceafărul descoperă pe cărările din crînguri sub şiruri lungi de tei doi tineri îndrăgostiţi care şedeau singuri. Fata îl vede şi îl cheamă să-i lumineze norocul. Oamenii sînt fiinţe trecătoare. Ei au doar stele cu noroc în timp ce Luceafărul nu cunoaşte moarte. Mîhnit de cele ce vede, Luceafărul nu mai cade din înaltul la chemarea fetei ci se retrage în singurătatea lui constatînd cu amărăciune:            "Ce-ţi pasă ţie chip de lut/ Daco-i fi eu sau altul?/ Trăind în cercul vostru strîmt/ Norocul vă petrece/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece". Despre sensurile poemului Luceafărul au vorbit mulţi critici, dar cea mai bună interpretare a poemului o dă însuşi Eminescu. Poetul făcea o însemnare pe marginea unui manuscris arătînd că “în descrierea unui voiaj în Ţările Române germanul K (Kunish) povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este, că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc." Din acest punct de vedere Luceafărul este o alegorie pe temă romantică a locului geniului în lume. Astfel înseamnă că povestea, personajele şi relaţiile dintre ele nu sînt decît o suită de personificări, metafore şi simboluri care sugerează idei, concepţii, atitudini ieşite dintr-o meditaţie asupra geniului văzut ca fiinţa nefericită şi solitară opus prin structura omului comun. Această viziune romantică asupra geniului este puternic influenţată de filosofia lui Schopenhauer.
O interpretare a poemului Luceafărul socoteşte această creaţie ca un poem al “vocilor” poetului sau un poem al măştilor în sensul că poetul se proiectează în diferite ipostaze lirice. Astfel Eminescu s-a imaginat pe sine în primul rînd în Luceafărul sau Hyperion, geniul care caută suprema clipă de fericire fără să fie înţeles şi rămînînd la locul său separat de societatea din jur. Eminescu s-a imaginat însă şi în chipul lui Cătălin. Pămînteanul obişnuit care trăieşte din prima clipă a dragostei. Dar Eminescu s-a imaginat chiar în chipul Cătălinei, muritorul de rînd care aspiră spre absolut. El s-a imaginat şi sub chipul Demiurgului, exprimînd astfel aspiraţia spre personalitatea universală, cel care rosteşte teribilul nu se poate conştient fiind de incompatibilitatea celor două lumi. În concluzie putem spune că sub aspiraţia unei poveşti de dragoste Luceafărul este defapt o sinteză a liricii lui Eminescu, a vocilor poetice din opera sa pentru că găsim aici nu numai ecouri din poezia de dragoste şi natură dar avem ecouri şi din poezia de înalta cugetare filosofică din poezia pe teme cosmogonice (Scrisoarea I, Împărat şi proletar). Presupusele personaje devin simboluri mitice ale contradicţiilor din sufletul poetului care se simte ca orice creator de geniu slab şi puternic, muritor şi nemuritor, om şi zeu. REALIZAREA   ARTISTICĂ: Poemul Luceafărul este cea mai valoroasă creaţie Eminesciană, nu numai din punctul de vedere a conţinutului de idei ci şi în perfecţiunea formei. Limbajul poetic, sintaxa poetică şi naturaleţea desăvîrşită fac din poem un exemplu strălucit de realizare artistică a unei creaţii. Dintre principalele trăsături ale stilului poemului: a) limpezimea clasică - poetul a căutat de fiecare dată cuvîntul care să exprime cel mai bine adevărul într-o formă cît mai simplă. Este bine cunoscut procesul de scuturare a podoabelor stilistice din prima strofă în care o califică pe fata de împărat “o preafrumoasă fată”. Pînă să ajungă la acest superlativ de origine populară, Eminescu a eliminat o serie de epitete şi metafore din botanică, din zoologie sau minerală. Pe parcursul poemului a foosit cît mai puţine epitete pentru a nu încărca textul cu elemente descriptive. În marea lor majoritate adjectivele folosite sînt de origine latine, unele fiind formate cu prefixul „ne”; b) a doua trăsătură este exprimarea aforistică. Aceasta este o exprimare care conţine multe maxime şi sentinţe, preapte morale formulate într-un mod memorabil. Cele mai multe exprimări gnomice le găsim în tabloul al treilea, în discuţia înaltă dintre Hyperion şi Demiurg. c) puritatea limbajului - se referă la faptul că Eminescu foloseşte cei mai mulţi termeni din fondul principal de cuvinte, termeni de origine latină pe care îi integrează în expresii şi construcţii populare. Acceptă foarte puţine neologisme. Efectul care se obţine este că exprimarea e pură românească naturală pe înţelesul tuturor; d) muzicalitatea - realizată pe două căi prin folosirea subtilă a cuvintelor cu sonoritate deosebită şi prin schema prozoică - strofe de cîte patru versuri cu 7-8 silabe şi ritm iambic. Foloseşte alternativ rimele masculine şi cele feminine care sugerează o continuă înălţare şi cădere în concordanţă cu ideea de bază a poemului.

REVEDERE: Dintre poeziile puternic influenţate de folcloor poezia Revedere publicată în revista Convorbiri literare la 1 octombrie 1879 este prima poezie în metru popular trohaic a lui Eminescu. Poezia a fost scrisă cu cîţiva ani înainte de a fi publicată. Modelul rămîne Vasile Alecsandri din poezia Doina, dar Eminescu adînceşte această tematică populară prin forţa poetică, prin viziunea filosofică şi tehnica versificaţiei. Pornind deci de la un model popular Eminescu crează în poezia Revedere o elegie pe tema perisabilităţii omului, a efemerităţii omului (condiţia trecătoare) în comparaţie cu trăinicia, cu eternitatea naturii. Revedere este cu alte cuvinte un cîntec melancolic despre fragilitatea omului în faţa timpului. Punctul de plecare este doina populară dar Eminescu rescrie totul din perspectiva poetului romantic impresionat de spectacolul naturii veşnice  care-l face să se simtă mărunt şi trecător. În acest fel poezia capătă un substrat filosofic, care nu este de origine folcloorică. La o analiză atentă a poeziei se pot deosebi atît elemente de origine populară cît şi elemente de origine cultă. De origine populară sînt: a) motivul codrului ca fiinţă mitică în folcloor codrul e frate cu românul, crai înţelept, sau chiar împărat.În această ultimă ipostază de împărat apare şi Eminescu. b) dialogul cu natura reprezentată de codru. c) în al treilea rînd este familiaritatea silului. d) unele locuţiuni de tipul: "mie-mi curge Dunărea". e) ritmul trohaic, măsura de 7-8 silabe şi rima împerecheată sînt de asemenea de origine populară. De origine cultă sînt: a) accentuarea ideii de perenitate (trăinicie) a codrului, a naturii; b) accentuarea şi amplificarea opoziţiei dintre om şi natură; c) rafinamentul expresiei; d) viziunea romantica asupra conditiei umane; e) sentimentul elegiac. Din punct de vedere al compoziţiei poezia este compusă sub formă de dialog între doi "parteneri" de discuţie, care aparţin la două planuri distincte al omului şi al codrului. Planurile sînt în opoziţie, marcată de cele două întrebări şi de cele două răspunsuri,care-i transformă pe interlocutori în simboluri ale unor relităţi diferite: omul condiţia trecătoare iar codrul eternitatea. Poezia se deschide cu planul omului mai scurt, mai concis, interogativ personificîndu-l şi luîndu-l ca interlocutor poetul se adresează pe un ton familiar, cald, apropiat codrului. Folosind diminutivele: codruţule, drăguţule poetul vorbeşte cu codrul asemeni unei persoane apropiate întrebîndu-l ce mai face de cînd nu l-a văzut pentru că a trecut mult timp decînd s-a depărtat de el şi în acest timp “multă lume am umblat”. În răspunsul codrului, care este afirmativ constatăm o serie de elemente care sugerează permanenţă, continuitate în natură.Din răspunsul codrului personificat aflăm de existenţa lui indiferent de anotimpuri. Rotaţia anotimpurilor se petrece an de an iar codrul rămîne acelaşi. Răspunsul debutează cu o formă populară: “Eu fac ce fac de mult” după care urmează imaginea codrului iarna cu crengile descuiate de frumze şi chiar cu crengi rupte, care cad şi acoperă apele cu ierni care troienesc cărările gonind cîntările. Acelaşi codru întinereşte odată cu venirea primăverii şi a verii anotimp în care codrul iar răsuna de cîntecul doinei cîntat de femeile ce duc apă de la izvoarele din codru. Cea de a doua intervenţie a poetului este mai degrabă o constatare decît o întrebare. Poetul constată că în ciuda vremii care vine şi trece codrul mereu întinereşte. Poetul este bucuros de revederea cu codrul, dar bucuria sa este umbrită de melancolia dată de contrastul dintre propria lui înfăţişare şi natura veşnic tînără. În răspunsul codrului acesta enumeră cîteva dintre elementele cu caracter de eternitate sugerînd prin aceasta statornicia naturii. Indiferent că vremea e rea sau bună natura este aceeaşi. Numai omu-i schimbător, în timp ce natura cu marea, rîurile, pustiurile, luna, şi soarele, izvoarele şi codrul rămîne neschimbată, eternă.

SARA PE DEAL: Poemul se incadrează în prima etapă a poeziei de iubire şi de natură. A fost publicată în 1885 în revista “Convorbiri literare”. O variantă datează din 1871 iar alta din 1872, se pot regăsi fragmente din “Sara pe deal” în romanul “Geniu pustiu” şi nuvela “La curtea cuconului Vasile Creangă”. “Sara pe deal” nu este nici pastel nici idilă ci este un poem eminescian specific în care temele naturii şi iubirii fuzionează, şi în care se crează imaginea paradisul adolescenţilor în care aspiraţia spre iubire este pură, poetul crezînd în idealurile iubirii. Compoziţia se realizează prin alternarea a două planuri: spaţiul natural şi cel sufletesc. Spaţiul natural este larg dimensionat, un spaţiu în care pluteşte melancolic cu jale cîntul buciumului ca un ecou a stării sufleteşti a poetului îndrăgostit. Elementele de peisaj constituite de imagini auditive şi vizuale unele intensităţi abia perceptive redau tăcerea necuprinsului de la satul din vale pînă la turmele care urcă dealul şi apoi pînă la bolta senină a cerului, pînă la infinit unde stelele se nasc spre bolta senină, în momentul înserării şi a intrării în noapte. Încă din primul vers se observă o contopire a spaţiului natural cu cel sufletesc sugerat de sunetul melancolic al buciumului pe fondul unui ritm metric original alcătuit din 12 silabe. În al doilea vers contopirea spaţiului poetic cu cel sufletesc este amplificată prin adăugarea aliteraţiei precum şi de imaginea creată în care se împletesc elemente terestre cu cele cosmice” turmele-l urc, stelele scapără în cale”. În versul 3 elementul sonor este prezent prin prelungirea aliteraţiei “se” dar şi prin imaginea murmurului dulce al apei în fîntîne. Remarcăm splendida personifcare “apele plîng clar izvorînd din fîntîne” este imaginea primordială a izvorului. Tăcerea necuprinsului creată prin armonie muzicală e o tăcere care este percepută cu sufletul. În al patrulea vers apare imaginea copacului sacru al iubirii ”salcîmul“ devenit loc protector al întîlnirii celor doi unde iubita toropită de dragoste aşteaptă acest moment “ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”. Începînd cu strofa a doua tabloul de natură devine evocator infăţişînd mişcarea lentă a lunii pe cer “sfîntă şi clară”, nourii într-o scurgere halucinantă proiectează casele parcă în lună, oamenii cu coasa în spinare se întorc de la cîmp, cumpenele fîntînilor scîrţîie în vînt, nici unul din aceste detalii nu individualizează tabloul dar nici nu se poate spune că tabloul este abstract. Aceste detalii zugrăvesc imagini eterne aşa cum l-a cunoscut poetul în Ipoteştiul cu turme, cu deal şi vale în care murmură fluierele, culorile ce domină peisajul sînt astompate, lipsesc căci lumina este puţină domină jocul de umbră şi lumină. Sunetele sînt estompate dar melodioase. Muzicalitatea se realizează prin prezenţa buciumului, a scîrţîitului domol al cumpenelor, a murmurilor fluierelor, a sunetelor ritmice de toacă culminînd cu glasul clopotului ceea ce crează o vibraţie amplă “Clopot vechi umple de glasul lui sara”. Spaţiul natural s-a dizolvat total şi este înlocuit de spaţiul sufletesc “Sufletul meu arde-n iubire ca para”; acest vers face trecerea la momentul următor, sentimentul sufletesc este abia schiţat prin nerăbdare dar izbucneşte în finalul poeziei unde poetul crează visul de iubire, imaginea pură a iubirii în care apare perechea sub salcîm unde ore întregi îşi va şopti vorbe de iubire şi îşi va face gestul culminant ce face iubirea pură. “Ne-om răzima capetele unul de altul”; versifică sărutul, în final intervine uşor retorica întrebare “Astfel de noapte bogată cine pe ea n-ar da viaţa lui toată” poetul exprimă ideea că este gata să-şi dea viaţa pentru acest gest de supremă puritate a iubirii. Chipul iubitei este imaterial abia definit fiind un simbol al iubirii însuşi. Este o iubită ideală spre a cărei iubire aspiră poetul în versurile “sub un salcîm dragă mă aştepţi tu pe mine”, “Pieptul de dor, fruntea de gînduri ţi-e plină” simbolizează acea pasionată şi gingaşă plenitudine a iubirii.

SCRISOAREA III: Eminescu a scris un ciclu de 5 scrisori fiind nişte satire. Tematica acestor scrisori are în centru motivul geniului. Scrisoarea I dezbate problema geniului savant, Scrisoarea II dezbate problema geniului artist, Scrisoarea III dezbate soarta geniului conducător de popoare. Scrisoarea III abordează tema patriotismului şi a geniului conducător de popoare. Geneza este legată de perioada de ziarist la “Timpul”. Punctul de plecare l-a constituit entuziasmul colectivităţii române în momentul independenţei de stat din 1877. Eroismul ostaşilor români mişcă în Eminescu adînci simţăminte inspirîndu-i cel mai valoros poem dedicat patriotismului. Compoziţia se realizează pe principiul antitezei romantice trecut-prezent. Poemul are două părţi: -în prima parte se celebrează iubirea de patrie şi de neam; - partea a doua este o satiră adusă prezentului decăzut. Ca tehnică Eminescu foloseşte tehnica savantă a proporţiilor. În prima parte poetul nu abordează direct subiectul bătăliei de la Rovine ci îl incadrează cu momente legendare pentru a sugera valoarea. Plasată în perioada de creştere a imperiului otoman, bătălia de la Rovine a constituit un zid care a oprit expansiunea tucească. Poemul cuprinde două momente epico-lirice: trcut şi prezent incadrate de un prolog şi un epilog. Prologul prezintă vertiginoasa creştere a imperiului otoman, ce este explicată simbolic printr-un copac uriaş a cărei umbră untunecă întreaga lume. Eminescu prezintă această legendă, înfăţişînd un sultan. Luna se  preschimbă în fecioară şi sultanul simte cum din inima lui creşte un copac al cărei umbră cuprinde întreg pămîntul. Cutremurat, sultanul, se trezeşte şi interpretează visul ca trimis de profet. Este prezentată o sinteză poetică a cîtorva epoci de creştere realizată sugestiv prin repetiţii şi enumerări ce crează impresia puternică de furtună “an cu an”, “neam cu neam”; se face trecerea apoi la realitate şi urmează momentul evocării poporului nostru. Prima secvenţă cuprinde 6 versuri şi redă aşezarea celor două oştiri pe cîmpul de la Rovine, urmărind desfăşurarea orgolioasă a turcilor avînd o armată de 100.000 de oşteni şi pe de altă parte cei 30.000 de români. Eminescu abia sugerează prezenţa românilor. Se sugerează disproporţia dintre armate nu numai numerică ci şi sub aspectul tehnicii de război. Următorul episod este dramatic şi se defineşte prin cuvintele rostite şi din atitudinea lor. Întîlnirea celor doi conducători este redată pe baza dialogului. Eminescu descrie pe Mircea ca pe un moşneag şi îi descrie îmbrăcămintea. În acest dialog se înfruntă îngîmfarea cotropitorului care n-a cunoscut decît victorii cu demintatea şi înţelepciunea adevăratului conducător care îşi apără “sărăcia şi nevoile şi neamul”. Mircea este simbolul datinei al ospitalităţii şi bunei credinţe, dar dîrz prevenitor şi demn. La şirul victoriilor enumerate de Baiazid, Mircea prezintă istoria de apărare a ţării începînd cu acel oaspe pînă la orgolioşii romani. Toţi conducătorii sînt simbolizaţi prin numele lui Darius numit Ispaste. Toţi au cerut în numele stăpînirii “pămînt şi apă” şi printr-un joc de cuvinte, poetul desemnează ironic înfrîngerea acestor cotropitori, se făcură “toţi o apă şi un pămînt”. Există în aceste versuri o sinteză a istoriei eroice a poporului nostru din cele mai vechi timpuri, o sinteză a luptelor pentru apărarea ţării şi a fiinţei neamului. Este prezent în dialogul lui Mircea şi gînditorul care face distincţie între războaiele de cucerire şi cele de apărare şi se clarifică ideea de solidaritate a neamului în apărarea teritoriului ţării. De cealaltă parte se defineşte orgoliul cumplit al lui Baiazid. Trufia celui care n-a cunoscut niciodată înfrîngerea se exprimă printr-o cascadă de cuvinte mari. Bătălia de la Rovine este un tablou plin de dinamism în care se reliefează vitejia, iubirea de patrie dar şi virtuţile ostăşeşti. Cei doi conducători trec în planul al doilea, în prim plan fiind oştile. Printr-o aliterare de imagini vizuale şi auditive dinamice într-un ritm fulgerător poetul evidenţiază tactica de de luptă a românilor; ei ies surprinzînd pe duşmani. Deschiderea bătăliei o realizează călăreţii a căror desfăşurare constituie o surpriză, loviturile lor venind din toate părţile cuprinzînd oastea turcească. Loviturile lor sînt însoţite de zgomotul scărilor de lemn, ritmul este într-o creştere continuă. Procedeele stilistice subliniază ideea de furtună de cataclism. Totul este într-un clocot uriaş ce se reflectă în peisaje şi imagini: grindină, ploaie, cerul se dezlănţuie pe pămînt centrul acestui cataclism este Mircea. Ţinta acestui cataclism este împăratul peste a cărui armată se întinde umbra morţii. Partea a doua poate fi considerată un veritabil pamflet politic cu ecouri din prioada publicistică de la “Timpul”, avîndu-şi izvorul în sentimentul de profundă deziluzie în faţa falsului patriotism şi a demagogiei patriotale. În această parte lipseşte introducerea şi începe cu o antiteză “veacuri de aur”. Despărţindu-se de trecut, Eminescu mai lasă să se audă încă odată acorduri de neuitat adresîndu-se eroilor trecutului ajunşi la modă în prezent. Eminescu sesizează cu sarcasm că marile glorii au devenit un prilej nou pe care o altă persoană folosindu-i pe eroii de altă dată să-şi acopere nuditatea. Imaginea prezentului este un tablou fiind rezultatul unei selecţii critice în care Eminescu esenţializează satirizînd în mod conştient imaginea prezentului şi începe cu o serie de întrebări retorice cărora nu li se întrevede nici un răspuns. Imaginea Bucureştiului este văzut ca un nou Sybaris. Gloriile se nasc pe stradă şi la uşa cafenelelor politicienii sînt adevăraţi panglicari de demagogie. Portretele negative în care Eminescu exagerează conştient sînt prezentate în mod gradat şi exprimă furia crescîndă. Poetul se opreşte asupra portretului liberarului văzut ca o expresie a demagogiei un portret al  unicimii care are toate atitudinile de decădere fizice şi morale. Portretul parlamentului este văzut ca o adunătură de nebuni din zidirea sfintei bolii o imagine caricaturală o serie de atribute ale decăderii, este prezentă imaginea tineretului decăzut. Toti aceştia nu vînează decît cîştigul fără muncă, în aceasta lume virtutea este o “nerozie” şi “geniul o nefericire”. Partea a doua se încheie cu invocarea lui Ţepeş domnitorul justiţial chemat să-i adune pe toţăi şi să-i împartă în smintiţi şi în mişei şi să-i bage în două temniţi şi să dea foc la puşcărie şi la casa de nebuni.

SCRISOAREA I: Poezia ne prezintă poziţia vitregă a omului de geniu într-o societate mărginită şi este alcătuită din 5 părţi. În prima parte apar două motive romantice, dragi poetului. Primul motiv este cel al timpului - timpul individual şi cel universal. Al doilea motiv este motivul lunii: “Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate“. În a doua parte poetul nuanţează motivul lunii, ca un astru tutelar al faptelor meschine sau nobile ale oamenilor. Mai întîi poetul redă o imagine globară a spaţiului terestru de la pustiuri la codrii, de la mări şi izvoare la ţărmuri, şi apoi imaginea se restrînge: “Şi în cîte mii de case lin pătruns-ai prin fereşti/ Cîte frunţi pline de gînduri, gînditoare le priveşti“. În continuare poetul poetul înfăţişează o serie de ipostaze ale individului: “Vezi pe-un rege ce-mpînzeşte globu-n planuri pe un veac/ Cînd la ziua cea de mîine abia cuget-un sărac“, “Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!/ Unul caută-n oglindă de-şi buclează al său păr/ Altul caută în lume şi în vreme adevăr“. Apare aici un motiv de sursă schoppehauriană, identitatea omului în faţa morţii: “Deşi trepte osebite le-au ieşit din urna sorţii/ Deopotrivă-i stăpîneşte raza ta şi geniul morţii“. În continuare poetul se opreşte la condiţia vitregă a omului de geniu, care apare în antiteză cu celelalte ipostaze: “Iar colo bătrînul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate/ Într-un calcul fără capăt tot socoate şi socoate/ Şi de frig la piept şi-ncheie tremurînd halatul vechi/ Îşi înfundă gîtu-n guler şi bumbacul în urechi/ Uscăţi aşa cum este, gîrbovit şi de nimic/ Universul fără margini e în degetul lui mic/ Căci sub frunte-i viitorul şi trecutul se încheagă/ Noapte-adînc-a veciniciei el în şiruri o dezleagă/ Precum Atlas în vechime sprijinea ceriul pe umăr/ Aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr“. Partea a treia cuprinde o cosmogoinie care compoziţional se justifică prin faptul că ea va argumenta cît de vastă este cultura bătrînului dascăl. Pînă a prezenta geneza apar cîteva noţiuni care ar trebui să sugereze încreatul. Geneza propriu zisă începe astfel: “Dar deodată un punct se mişcă … cel întîi şi singur. Iată-l!/ Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl“. Apar aici motivele macrocosmusului şi microcosmosului. Raportat la macrocosmos oamenii nu sunt decît: “Muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul“. În continuare poetul vorbeşte despre un previziblil sfîrşirt al lumii: soarele îl vede “trist şi roş“, planetele “îngheaţă“ şi timpul “devine vecinicie“, pentru ca la sfîrşit să domnească din nou această noapte a “nefiinţei“ şi “ eterna pace“. Partea a patra este consacrată poziţiei vitrege a cugetătorului de geniu în lumea semenilor săi. Dascălul după ce a cugetat la destinul lumilor cosmice el cugetă acum la destinele indivizilor lumii terestre. Apare aici din nou identitatea oamenilor cu ei înşişi şi cu omenirea întreagă: “Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate“. Voinţele mărunte care îi frămîntă pe oameni n-au nici un sens din cauza ireversibilităţii timpului: “Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gîndesc?/ Ca şi vîntu-n valuri trece peste traiul omenesc“. Cînd vorbeşte despre soarta geniului într-o societate bîntuită de interese meschine apar numeroase accente satirice, uneori deosebit de incisive. Imposibilitatea cunoaşterii propriei vieţi, lasă considerarea operei omului de geniu la discreţia răuvoitorilor, a invidişilor: “Şi cînd propria ta viaţă singur n-o ştii pe de rost,/ O să-şi bată alţii capul s-o pătrundă cum a fost?“. Pesimismul schoppenhaurian l-a influenţat pe Eminescu şi în versurile: “Poţi zidi o lume-ntreagă, poţi s-o sfarmi … orice-ai spune,/ Peste toate o lopată de ţărînă se depune“. Apare din nou ideea că oamenii sunt egali în faţa morţii: “Mîna care-au dorit sceptrul universului şi gînduri/ Ce-au cuprins tot universul încap bine-n patru scînduri“. Pe un ton ironic poetul îşi imaginează cum se vor desfăşura funerariile acestui om de geniu. Ele vor avea o falsă solemnitate deoarece oamenii sînt răi, indiferenţi, ipocriţi: “Iar deasupra tuturora va vorbi vreun mititel,/ Nu slăvindu-te pe tine … lustruindu-se pe el“. Posteritatea va ignora valoarea operei şi se va rezuma doar la “bibliografia subţire“ căreia îi vor găsi “pete multe, răutăţi“. În partea a cincea se revine la motivele iniţiale: contemplarea propriei vieţi şi a luminii lunii ce dezvăluie alături de frumuseţile eterne ale naturii crudul şi tristul adevăr că oamenii sunt identici în perspectiva morţii: “Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii/ Deopotrivă-i stăpîneşte raza ta şi geniul morţii“.

SĂRMANUL DIONIS: Proza lui Eminescu este mai redusă ca număr decît poezia dar ca şi în poezie şi în proză, Eminescu este un deschizător de drumuri. Eminescu este creatorul basmului cult prin Făt Frumos din lacrimă. Apoi este creatorul prozei fantastice Sărmanul Dionis în care realizează nu numai o nuvela fantastică ci şi una filosofică. Valorificînd idei filosofice antice cît şi idei moderne. În afara de acest tip de proză Eminescu a scris şi proză de dragoste estetică ca în Cezara la aniversara. Tematica prozei Eminesciene se poate grupa astfel: 1) proză de inspiraţie social-istorică în Geniu pustiu; 2) proză fantastică şi filosofică: Umbra mea, Sărmanul Dionis. 3) proză de inspiraţie folcloorică: Făt Frumos din lacrimă; 4) proză erotică: Cezara la aniversare. Proza lui Eminescu a fost discutat mult de criticii literari şi contestat de Eugen Lovinescu sau Garabet Ibrăileanu care au socotit proza lui un exerciţiu minor fără valoare estetică deosebită. Alţii însă au apreciat-o şi au remarcat nota halucinantă a ei şi au apreciat-o pentru mesajul emoţional al adolescenţei năvalnice. Dintre aceşti critici s-au remarcat George Călinescu şi Eugen Simion. Proza eminesciană aduce în contextul vremii visul romantic şi cugetarea filosofică. Cea mai reprezentativă creaţie din domeniul prozei filosofice şi fantastice este “Sărmanul Dionis”. Nuvela este una dintre cele mai originale dintre prozele lui Eminescu. Nuvela este rezultatul contactului cu filosofia şi literatura europeană din perioada studiilor de la Viena unde a şi fost redactată aşa cum rezultă dintr-o scrisoare trimisă lui Iacob Negruzii de către Ioan Slavici. Nuvela a fost citită la 1 septembrie 1872 la “Junimea” unde a creat impresia de extravaganţă prin amestecul de filosofie şi literatură. Nuvela este publicată în ianuarie 1873 la “Convorbiri Literare” de acelaşi Negruzii. Eminescu mai crease două proze filosofice “Archeus” şi “Umbra mea” în care sînt dezvoltate mai multe motivuri, mituri: mitul omului care şi-a pierdut umbra, dedublarea personalităţii şi relativitatea adevărurilor, motive preluate alături de altele din “Geniu pustiu” şi se vor regăsi în “Sărmanul Dionis”. SUBIECTUL NUVELEI: Întorcîndu-se spre casă într-o seară de toamnă prin ploaia rece, Dionis, un tînăr visător incurabil, copist, modest, neavînd pe nimeni pe lume, meditează asupra teoriei lui Kant despre subiectivitatea spaţiului şi a timpului ca forme ale intuiţiei, ale simţurilor noastre. “Nu există nici timp nici spaţiu”, meditează Dionis, ele sînt ipotezele fantastice la care ajunge Dionis, fantastice nu pentru că ar fi lipsite de logică, ci pentru că presupun împrejurări care trec dincolo de limitele experienţei. Dacă lumea cu toate evenimentele nu este decît rodul eului propriu înseamnă că omul este a tot puternic şi poate să caute în sine împlinirea visului său. E posibil deci şi folosind anumite lucruri mistice desprinse din magie si astrologie să ne mişcăm pe orizontala timpului ori pe orizontala spaţiului în timp şi spaţiu care scapă percepţiei. Partea introductivă a nuvelei care ne familiarizează cu lumea gîndurilor şi a existenţei cotidiene a lui Dionis, continuă cu prezentarea străzii, a cafenelei, a locuinţei lui Dionis toate sordite; sordime apasată parcă de un blestem a descompunerii evidentă sub ploaia care cade. Singurul element feeric este luna care apare în sfîrşit dintre norii risipiţi de ploaie. Portretul fizic al lui Dionis şi imaginea camerei sale confirmă atmosfera romantică a întregii evocări. Aproape toate notele caracteristice viziuni romantice se regăsesc aici. Dionis e tînăr, palid, melancolic, orfan şi sărac, povestea însă-şi a naşterii lui e neobişnuită ca şi destinul părinţilor morţi încă din vreme. Casa veche unde locuieşte e dărăpănată, ascunsă în mijlocul unei grădini pustii. Camera de la etaj pe care o ocupă Dionis avea pereţii negri de şiroaie de ploaie ce curgeau prin pod şi un mucegai verde se prinsese de var. Mobilierul simplu şi stivele cîtorva sute de cărti vechi si ele completează peisajul. Totul pare al izola pe Dionis; chiar preocupările sale sînt insolite pentru că ele tind să descopere posibilităţile regresiunii în timp şi a anulării distanţelor cosmice. Cuprins de reatitudine condiţie necesară a scenariului cu ajutorul unui compendiu de astrologie, care dăruieşte puteri magice  cui ştie să-l folosescă Dionis încearcă experienţa crucială. Face un semn magic şi se trezeşte într-un alt veac; devine călugărul Dan din Iaşi pe vremea lui Alexanru cel Bun, discipol al dascălului Ruben. Figura tipică de invăţat medieval, un fel de Mefisto îl face pe Dan să se deprindă de propria-i umbră, care constată că defapt sufletul său ar fi trăit cîndva demult în pieptul lui Zoroastru. Dan iubeşte pe Maria, fiica spătarului Tudor Mesteacăn şi reuşind să-şi înlocuiască umbra şi să intre în posesia eternităţii lui primordiale o ia cu sine şi pe iubita lui şi călătoresc împreună spre lună într-o voluptoasă şi lungă îmbrăţişare. Clipa devine veac iar Pămîntul este prefăcut într-un mărgăritar şi atîrnat în salba iubitei. Astrul nopţii este un eden cu peisaje feerice o natură romantică şi fantastică în acelaşi timp. În această natură feerică Dan şi Maria trăiesc într-o veşnică desfătare, într-o sărbătoare continuă şi totul ar fi desăvîrşit dacă Dan n-ar fi frămîntat de taina pe care nu trebuie să o dezlege, aceea a triunghiului sacru avînd în centru un ochi de foc deasupra căruia stă scris cu litere strîmbe un proverb arab, pe care Dan nu-l poate interpreta. Cînd călugărul Dan bucurîndu-se de forţe nelimitate are cutezanţa de a presupune că s-ar fi identificat cu însuşi Dumnezeu “oare fără să ştiu nu sunt eu însumi doamne” se produce o fantastică prăbuşire cosmică în abis. Dan şi Maria sînt proiectaţi în haos şi Pămîntul îşi recapătă dimensiunile iniţiale. Ca dintr-un vis personajul se trezeşte sub forma reală, a lui Dionis. Trezit din visare, Dionis vede printre perdelele albe de la fereastra casei vecine o fată cu chipul blond care cîntase înainte ca el să adoarmă şi se hotărăşte să-i scrie. Cînd fata apare la fereastră, cu scrisoarea, Dionis leşină şi se va trezi după un delir, în care se amestecă din nou planurile şi la trezire va constata că situaţia lui s-a schimbat radical. Este o răsturnare de situaţie tipică romantică. Se descoperise că tînărul sărac este beneficiarul unei moşteniri suficientă pentru ca tatăl fetei să-l primească altfel. Indiciul fusese tabloul din camera lui care reprezenta chiar pe tatăl său şi cu care dialoga adesea în orele de singurătate. Trezinduse definitiv o descoperă fata , iar scena de dragoste încheie fericit destinul fantastic al lui Dionis pentru a-i deschide perspectiva împlinirii cosmice alături de Maria. Într-un post scriptum explicativ, Eminescu încearcă din nou să strecoare îndoiala asupra limitelor abia limpezite dintre realitate şi vis. Sînt prezente în nuvelă motive pe care am găsit şi în poezii motive romantice, filosofice ca: viaţa un vis, motivul umbrei. În final un motiv prezent în Glossă, motivul lumii ca teatru. Noutatea şi fascinaţia incontestată a poemului provine din felul original în care Eminescu îmbina filosofia cu naraţiunea fantastică cu descrierea.

Alecsandru Macedonski: Al. M. e teoriticianul simbolismului la noi.El se declara adeptul unei poezii moderne in care pe primul plan sa fie muzica si imaginea.El da o mare importan-ta folosirii simbolismului considerind ca singura poezie adevarata consta in muzica, imagine si culoare. Noapte de decemvrie: Poetul a scris un ciclu de 11 nopti pe teme diferite punind titlul numele lunilor cu exceptia lui aprilie. Poezia a fost scrisa in 1901 si are ca punct de plecare o legenda veche orientala.In 1890 poetul a valorificat aceasta legenda in poemul in proza intitulat „Meka si Meka“. Poezia are trei parti.Prima parte a poeziei prezinta imaginea creatorului intr-un context social si natural neconfortabil, ostil.Poetul „trasnit de soarta“ se afla intr-o odaie, singur ,deprimat, fara inspiratie:„Pustie si alba e camera moarta.../ Si focul sub vatra se stinge scrumit.../ Poetu, alaturi, trasnit sta de soarta,/ Cu nici o schinteie in ochiu-adormit.../ Iar geniu-i mare e-aproape un mit...“. Intre starea sufleteasca a poetului si cadrul natural exista o perfecta concordanta: „E moarta odaia, si mort e poetul/ Si luna e rece in el si pe cer“. Apar in poezie numeroase elemente care prin sensul lor sugereaza mortificarea: „E moarta odaia, si mort e poetul/ Faptura de huma de mult a pierit/ Chiar alba odaie in noapte a murit“. Aceste elemente creaza cadrul potrivit aparitiei unui arhanghel in partea a doua care are in centrul motivului inspiratia: „Si flacara spune: „Aduc inspirarea.../ Asculta, si cinta, si tinar refii...-/ In slava-nvierei ineaca oftarea.../ Avut si puternic emir, voi sa fii“. Partea a treia are un caracter preponderent epic prezentind in mod simbolic si alegoric lupta pentru atingerea absolutului, a idealului.Poetul insista asupra frumoasei atmosfere a orasului Bagdad si asupra bogatiei si luxului in care traieste tinarul emir: „Bagdadul! Bagdadul! si el e emirul/ Bagdadul! cer galben si roz ce palpita/ Bagdadul, poiana de roze si crini“. Culoarea dominanta este roz:         Bagdadul! cer galben si roz ce palpita“. Ca si la poetii simbolisti observam preferinte pentru anumita culori, metale si pietre pretioase: „Movile inalte de-argint si de aur/ Argint de izvoare si zare-aurita/ Sub bolti lucitoare de-argint si de aur“. Emirul este fascinat pina la obsesie de sfinta cetate Meka: „Dar Meka e-n zarea de flacari-departe/ De ea o imensa pustie-l desparte/ Si prada pustiei citi oameni nu cad ?“. Emirul isi pregateste o caravana cu multe provizii si slujitori dar inainte de a parasi orasul se opreste sa-si potoleasca setea la fintina pe care o stia din copilarie.Aici se intilneste cu un drumet caruia poetul ii face un sugestiv portret: „Sub magica-i umbra, un om se rasfata/ Mai slut e ca iadul, zdrentos si pocit/ Hoit jalnic de bube - de drum prafuit/ Viclean la privire si sealbad la fata“. Drumetul porneste tot spre Meka dar pe un drum mai lung cu oaze si izvoare iar emirul pe drumul drept ce traverseaza desertul.Drumul in continuare este greu si culoarea dominanta este rosu: „Sub aeru-n flacari, zac rosii movile/ Tot rosu de singe zaresc peste tot“. Sclavii si camilele mureau pe rind si setea crestea: „Si foamea se face mai mare - mai mare/ Cutremur e setea, s-a foamei simtire“. Emirul nu mai spera sa ajunga la Meka.Dupa un timp indelungat a vazut cetatea dar i-se parea ca se indeparteaza din ce in ce mai mult de ea.Emirul slabit de puteri cade jos si vede pe drumet cum intra pe portile Mekai iar mai tirziu moare. In finalul poeziei se revine la motivul final dupa care aflam semnificatia celor doua cetati. „Noapte de decemvrie“ poate fi interpretata ca o arta poetica.

IN DULCELE STIL CLASIC: Poezia “În dulcele stil clasic“ a apărut în volumul cu acelaşi titlu în 1970. Are aspectul unei jelanii de iubire în stilul lacrimogen al poeţilor Văcăreşti. Secvenţele textului urmăresc evoluţia “idilei“, de la momentul apariţiei “domnişoarei“ la clipa revelaţiei, la formularea “idealului“ poetic şi la revenirea în starea expectativă. Ultimul vers, rupt din versul poemului, se transformă într-o frază “axiomatică“ de fixare a stării de “dor“ perpetuu, specifică poetului. Primul vers, ilustrează menirea originală de concepere a relaţiei obiect-calitate, proprie autorului:“ Dintr-un bolovan coboară/ pasul tău de domnişoară/ Dintr-o frunză verde-pală/ pasul tău de domnişoară“. Prima secvenţă se transformă într-un ritual de oficiere a întîlnirii între eul poetic şi univers, între relativ şi absolut. Secvenţa următoare cuprinde momentul de mazimă tensiune lirică:“ O secundă, o secundă/ eu l-am fost zărit în undă/ El avea roşcată fundă/ Inima-încet mi-afundă“. Conştient de unicitatea clipei trăite poetul reduce comunicarea la cea mai simplă formă, susţinînd-o stilistic prin repetiţie. Senzaţia este de contiunuă coborîre, de apăsătoare tristeţe:“ Inima-încet mi-afundă“. Poetul plasează accentul tragic pe substantivul “inimă“ pentru a obţine perceperea durerii în afară spre “sine“. Secvenţa a treia surprinde poetul redus la condiţia de victimă a propriei iluzii, după o afirmaţie ce îi aparţine “aici” şi “afară” la cumpăna dintre gînd şi cuvînt:” Mai rămîi cu mersul tău/ parcă pe timpanul meu/ blestemat şi semizeu/ căci îmi este foarte rău”. Condamnat la solitudine, el percepe viaţa ca o stare de “boală” sub semnul dorului de moarte. Ultima strofă este o gravă meditaţie pe tema scurgerii ireversbile şi inutile a timpului, dublată de sancţionarea nimicirii omeneşti:” Stau întins şi lung şi zic/ Domnişoară, mai nimic/ pe sub soarele pitic/ aurit şi mozaic”.

LEOAICA TINARA, IUBIREA: Poezia “Leoaică tînără, iubirea” face parte din volumul “O viziune a sentimentelor” (1964). Este o capodoperă a liricii erotice româneşti prin transparenţa imaginilor, proiecţia cosmică, originalitatea metaforelor şi simetria compozitiei. Poezia se compune din trei părţi, echilibrate la modul simfonic. În prima parte, sentimentul iubirii vizualizat ia forma agresivă a unei leoaice tinere. Sunt fixate două momente. În partea a doua se evocă efectul psihologic al acestei neaşteptate întîlniri cu un sentiment nou. Poetul devine un fel de centru al lumii, natura se face “un cerc de-a-dura”, iar privirea se înalţă tocmai lîngă ciocîrlii. Este un mod de a spune că graţia iubirii corespunde cu o genă şi o înălţare spre bucuria pură. În partea a treia se revine la motivul iniţial. Iubirea este din nou vizualizată ca avînd imaginea unei leoaice tinere care “alunecă-n neştire/ pe un deşert în strălucire”. Poezia este asemenea unei romanţe dar şi o meditaţie a cărei temă este definiţia iubirii. În concepţia poetului, iubirea nu mai este un lung prilej pentru durere, nici suferinţă “dureros de dulce” (Eminescu) ci iubirea este un sentiment puternic care-l înalţă pe poet la dimensiuni demiurgice, aşezîndu-l în centrul lumii, este o supremă bucurie, un proces care spiritualizează o descindere în zonele sufletului. Poezia poate fi considerată ca un mit erotic modern. Sentimentul iubirii nu mai este înfăţişat ca un zburător ci ca o leoaică tînără regală proiectată ca într-o emblemă nobiliară pe un deşert în strălucire. Cercetată mai profund poezia poate fi privită şi ca o cosmogonie. Poetul, adică Demiurgul trezit prin impactul cu iubirea, transformă haosul în cosmos, într-o rotire de cercuri concentrice “cînd mai larg, cînd mai aproape/ ca o strîngere de ape”. Apare aici idea că universul s-a ivit din iubire. Poezia evocă un proces de transformare a eului poetic de la ipoteza de somnolenţă la ipoteza centrală a unui Demiurg ce trăieşte la modul euforic. Poezia este valoroasă prin originalitatea imaginilor, prin felul cum sentimentul este vizualizat şi prin muzicalitatea interioară. Secvenţele textului se pot traduce, în final, prin următoarea expunere schematică “azi”, s-a produs întîlnirea cu “iubirea”; trecerea într-o altă dimensiune a existenţei. Poemul încearcă deci să ofere definiţia portret a “iubirii”. Discursul liric se structurează sub forma unei confesiuni: autorul mărturiseşte propria aventură a descoperirii acestui sentiment.

Caracterizarea lui Ion: Personaj de prim plan al romanului, Ion, concentrează tragica istorie a ţăranului român din Transilvania primilor decenii ale secolului nostru. Conceput la dimensiuni monumentale „poate mai mare ca natura” după aprecierea lui E. Lovinescu, „Ion” întruneşte atributele care ţin şi de un personaj clasic şi de unul romantic. El trebuie privit ca un personaj clasic în sensul că trăsătura dominantă - dragostea pentru pământ - le domină pe toate celelalte. El poate fi privit ca un erou romantic prin unele însuşiri excepţionale ca de ex.: este foarte harnic, foarte viclean dar şi pentru faptul că are mari pasiuni (iubeşte cu patimă pământul şi pe Florica). Este un personaj de o deosebită complexitate alcătuit din lumini şi umbre. De la începutul romanului într-o scenă foarte bine aleasă de scriitor, la horă când este prezentă toată suflarea satului, îşi face apariţia fiul lui Alexandru Pop Glanetaşu, urmărind-o pe Ana cu ceva straniu în privire, parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut în timp ce alături îi răsare mai frumoasă ca oricând Florica, fata văduvei lui Maxim Oprea. Conştient că Ana nu-i fusese dragă, flăcăul poartă în suflet chipul cald, ademenitor al Floricăi, fată săracă în vreme ce „Ana avea locuri şi case şi vite multe”. De la început bănuim conflictul „iute şi harnic a mă-sa harnic chipeş, voinic”, dar sărac Ion simte dureros prăpastia dintre sine şi bogătaşii satului: de felul lui Vasile Baciu, iar cuvintele jignitoare cu care acesta i-se adresează „flandură, ţărăntoc, hoţ, tîlhar” au efectul plesnitului de bici şi flăcăul nu suportă ocara. Ion se sfîşie de la început între două linii de forţă, glasul pământului şi glasul iubirii şi cade victimă lăcomiei de pământ. Fiinţa lui era mistuită de „dorul de a avea pământ mult, cât mai mult” şi autorul subliniează legătura lui cu pămîntul „iubirea pămîntului l-a stăpînit de mic copil ... de pe atunci pămîntul i-a fost mai drag ca o mamă”. Constrîns de realitate, tenace, hotărît, cu o voinţă năşealnică, temperament stăpînit de instincte primare, perseverent în atingerea scopului urmărit, viclean, Ion îşi urzeşte cu perspicacitate un plan pentru aplicarea căruia are însă nevoie de o verifiacare. Titu Herdelea îi aruncă spontan soluţia fără să gîndească la consecinţe, soluţie pe care Ion o întrezărise de mult: „ - Dacă nu vrea el să ti-o dea de bună voie, trebuie să-l sileşti ! ... ”. Rebreanu îşi urmăreşte personajul în diverse ipostaze dintre care se detaşează două: dinaintea şi după intrarea lui Ion în posesia pămînturilor mult visate. Pentru prima ipostază semnificativ este citatul: „Glasul pămîntului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l. Se simţea mic şi slab cît un vierme pe care îl calci în picioare, sau ca o frunză pe care vîntul o vîltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat în faţa uriaşului: - Cît pămînt, Doamne ! ... ”. Pentru a doua ipostază Ion „se vedea acum mare şi puternic ca un uriaş din basme care a biruit în lupte grele o ceată de balauri îngrozitori”. Destinul eroului trebuie raportat la momentul social economic în care trăieşte. În această societate de bogaţi şi săraci oamenii sînt consideraţi oameni după greutatea sacului cu bani sau după numarul de pogoane, nu după calităţi şi virtuţi. George Călinescu spune că „în planul creaţiei Ion e o brută, a batjocorit o fată, i-a luat averea, a împins-o la spînzurătoare şi a rămas în cele din urmă cu pămînt”. Însuşindu-şi pămîntul pe căi necinstite, tulburînd liniştea unui cămin în numele glasului iubirii, Ion nu putea să supravieţuiască. Sfîrşitul lui perfect motivat moral şi estetic nu putea fi altul decît cel imaginat de autor. Prin romanul „Ion”, Rebreanu demonstrează că pentru el „arta” înseamnă creaţie de oameni şi de viaţă.

În grădina Ghetsemani: Poezia face parte din volumul “Pârgă“ (1921). Poezia conţine o dramă existenţială trăită la cele mai înalte dimensiuni. În spiritul simbolicii biblice V. Voiculescu transfigurează artistic un moment din  viaţa lui Isus, supus supliciului (chin) şi sacrificîndu-se pentru binele oamenilor. Sursa dramei la care asistăm e conştiinţa Mîntuitorului că trebuie să parcurgă pînă la capăt şi cu demnitate drumul durerii pentru izbăvirea de rele a lumii. De la o primă lectură se poate observa că durerea adîncă fizică şi morală pusă pe seama lui Isus îl ------ “sudori de sînge“ sau “chipu-i alb“. Poezia are patru strofe şi conţine o meditaţie pe tema condiţiei umane. Poetul şi-l imaginează pe Isus agonizînd. El îşi cunoaşte destinul şi i-se supune fără împotrivire: “lupta cu soarta“, “refuzul cupei“, “amarnica-i strigare“ sunt reacţii îndreptate nu împotriva soartei ci ------- muritorilor, care prin comportamentul lor îi grăbesc sfîrşitul. Trăirile autentic omeneşti sunt transferate pe seama lui Isus: “Isus lupta cu soarta şi nu primea paharul/ Căzut pe brînci în iarbă se împotrivea întruna“, “sete uriaşă sta sufletul să-i rupă/ Dar nu voia s-atingă infama băutură“. Chinurile lui Isus fac ca şi elementele naturii să se frămînte: “Deasupra fără tihnă, se frămîntau măslinii/ Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă“. Măslinii potenţează tragismul lui Isus deoarece acesta cînd intră în Ierusalim este întîmpinat cu crengi de măslin. Legat de acest simbol al lumii vegetale se spune că înaintea morţii sale Isus s-a rugat pe muntele Măslinilor (în antichitate măslinul semnifica inţelepciunea, abundenţa, gloria). Grădina Ghetsemani din aproprierea Ierusalimului la poalele muntelui Măslinilor e un spaţiu care înseamnă vitalitate dar şi linişte şi echilibru. Ea răvăşită asistă la zbaterile mîntuitorului idee explicată prin metafora “vraiştea grădinii“. Moartea apropiindu-se este vestită de “ulii de pradă“ care “dau roate după pradă“. Limbajul figurat cuprinde metafore simbol, epitete, comparaţii, inversiuni, hiperbole: “alb ca varul“, “grozava cupă“, “sete uriaşă“, “sterlici de miere“, “vraiştea grădinii“. De un mare efect plastic e imaginea vizuală: “În apa ei verzuie jucau sterlici de miere“ semnificînd chemarea ademenitoare a vieţii. În versul “sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă“ apare esenţa atitudinii lirice a poetului care crede în posibilitatea salvării fiinţei umane a purificării sufletului său printr-o imensă suferinţă.

CLXXXIII: Sonetul se structurează pe două planuri, unul general, conceptual şi al doilea concret, imediat. În primele opt versuri asistăm la o meditaţie pe tema adevărărului subiectiv că “Dragostea-i unica vecie dată nouă”. Astfel în absenţa eroului el devine fragil, se veştejeşte “în noi ca floarea-n glastră”. Existenţa efemeră e sugerată prin simboluri care exprimă trecerea, spaţiului închis, încremenirea, sterilitatea: “piericiunea noastră”. Comparaţiile sunt de natură vegetală şi animală. Întregul fragment se organizează în jurul a doi termeni fundamentali: timpul şi iubirea. A doua parte a sonetului ne introduce în planul unei situaţii concrete. Domeniul de referinţă e altul, iubirea capătă dimensiunile sacrului. Incidentul despărţirii nu poate distruge ardoarea sentimentului dragostei. Chemarea iubitei e comparată cu scoaterea din moarte a ----- Lazăr la auzul vorbelor lui Isus: “Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci,/ Oricînd şi ori de unde mă vei striga pe nume,/ Chiar da-aş zăcea în groapă cu  lespedea pe mine,/ Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.”

Dorinta: Poezia „Dorinta” a aparut in revista „Convorbiri literare” la 1 sept. 1876. Ca specie este un mic poem pastoral, in genul idilei clasice. Poezia are aspectul unei mici scrisori de dragoste, in care poetul aspira spre o iubire implinita, dragostea nu este realitate, ci doar aspiratie spre implinire. Povestea de dragoste este proiectata pe fundalul unei naturi feerice. Poezia cuprinde o succesiune de 5 tablouri. Mai intii apare o chemare in codru, apoi este o imagine a asteptarii, o imagine a intilnirii, jocul gesturilor de tandrete si in sfirsit somnul si visul in mijlocul naturii. Ca si in alte poezii de dragoste timpul dominant al verbelor este viitorul si conjunctivul prezent, sugerind o dorinta si in acelasi timp incertitudinea. Poezia debuteaza cu o chemare in mijlocul naturii, chemare intilnita si in „Floare albastra”. Cadrul este alcatuit din citeva motive prezente si in alte poezii eminesciene: izvorul, codrul, crengile. In strofa a doua prin folosirea verbelor la modul conjunctiv se creaza impresia de miscare dar si al compunerii unui ritual al intilnirii de dragoste. In strofa a treia si a patra este recompus acelasi ritual cu elemente din aceasta intilnire de dragoste, jocul gesturilor de tandrete si dragoste: „Pe genunchii mei sede-vei,/ Vom fi singuri-singurei,/ Iar in par, infiorate,/ O sa-ti cada flori de tei./ Fruntea alba-n parul galban/ Pe-al meu brat incet s-o culci,/ Lasind prada gurii mele/ Ale tale buze dulci...”. Cadrul natural este imbogatit cu inca un element „flori de tei” care vor fi personificate: „Iar in par, infiorate,/ O sa-ti cada flori de tei.”. In ultimele doua strofe apare somnul si visul in mijlocul naturii, motive de natura romantica. Natura este umanizata si revine motivul florilor de tei. Ambele strofe au un ritm leganator sugerind tot somnul, apropiindu-se de ritmul doinelor populare.

RUGACIUNE: Poezia Rugaciune deschide volumul „Poezii” (1905), volum premiat de Academia Romana in urma unui raport redactat de Titu Miorescu. Este o arta poetica a poeziei programatica din care se desprinde conceptia poetului asupra misiunii artei si a poetului. O. Goga s-a manifestat cu dierite prilejuiri ca un adevarat tribun al neamului, al ROM din TRAN: „... scriitorul trebuie sa fie un luptator, un deschizator de drumuri, un pedagog al neamului din care face parte, un om care filtreaza durerile puterii prin sufletului lui si se transforma intr-o trimbita de alarma”. Titlul poeziei sugereaza gestul de implorare catre divinitate deoarece poetul se afle in cautarea drumului autentic in poezie. Poetul va ajunge de la o poezie intimista caracteristica epigonului post-eminescian la o poezie cu un caracter social si national. In prima strofa prin metafore de o mare concentrare, eul liric apare in postura de cautator al drumului autentic in arta: „In drum mi se desfac prapastii/ Si-n negura se-mbraca zarea”. Poetul se simte dezorientat, are senzatia de gol psihic: „Ratacitor, cu ochii tulburi/ Cu trupul istovit de cale” si astfel se motiveaza metafora simbol din versul final: „Parinte - orinduie-mi cararea”. Cautaea unui drum prorpiu in creatie apare ca o obsesie mai ales datorita faptului ca se folosesc multe cuvinte din sfera semantica a cuvintului drum: carare, cale. In strofa a doua revine din nou invocatia catre Dumnezeu care datorita verbului „indreapta” este ca un strigat de durere, creaza o atmosfera liturgica, sugerind in acelasi timp o treapta superioara in cautarea drumului spre idealul artistic. Din strofele urmatoare reiese ca pentru Goga actul poetic inseamna transfigurarea in arta a vietii si a nazuintelor societatii. Apar simblori metaforice care sugereaza ideea ca opera de arta exploreaza prin forme specifice tainele lumii, ca da glas sentimentelor umane de dragoste si ura, de dragoste si tristete: „da-mi cintecul si da-mi lumina/ da-i raza soarelui de vara”. Folosirea verbelor la modul imperativ chiar la inceputul versului sugereaza dinamica sufleteasca a unui temperament romantic: „Alunga patimile mele/ Pe veci strigarea lor o fringe/ Si de durerea altor inimi/ Invatama pe mine a plinge”. In ultimele strofe textul are un caracter mobilizator, lexicul se incarca de o grava tonalitate prin cuvinte ca „durere”, „lacrimi”, „amarul”. Artistul trebuie sa fie deci un artist al patimirii unui intreag neam. Volumul „Poezii” si apoi volumul „Ne cheama pamintul” se constituie ca o adevarata patimire. „Cum tot amarul se revarsa/ Pe strunele infiorate/ Si cum sub bolta lui aprinsa/ In smalt de fulgere albastre/ Incheaga-si glasul de arama: Cintarea patimirii noastre”.

Mesterul Manole: Drama „titlu” este una din creatia de rezistenta a dramaturgiei lui Blaga si a aparut in Sibiu in 1927. Este o drama de idei care prezinta tragedia artistului creator cuprins de patima zamislirii care presupune jertfa suprema. Pornind de la balada „Monastirea Argesului” culeasa si publicata de Vasile Alecsandri in 1852, mitul mesterului Manole a fost evocat in diferite genuri si specii literare culte si de alti autori. Este evidentiata influenta expresionismului asupra operei poetice si dramatice a lui Lucian Blaga. El a luat contact cu acest curent in jurul anului 1916 la Viena. Acest curent cu centrul in Germania a aparut ca urmare a atitudinii nonconformiste a unui tineret cu idealuri progresiste, antiburgheze. Sub influenta acestui curent fiecare personaj devine in piesa expresia unei idei. Prin tema jertfei creatoare din drama autorul isi exprima conceptia despre creatie si creator. Cele doua coordonate esentiale a existentei timpului si spatiului actiunii nu sunt determinate precis deoarece sunt legate de spatiul autohton de epoca formarii natiunii noastre. Originalitatea lui Blaga consta in faptul ca el leaga legenda de acea parte mitica a istoriei pentru a arata ca inca de la inceputurile neamului nostru se poate vorbi de o deosebita sensibilitate pentru frumos de demnitate umana. In drama spre deosebire de balada nu apare acea expozitiune care cuprindea alegerea locului pentru zidirea bisericii. Intriga dramei se contureaza prin expunerea motivului jertfei de catre staretul Bogumil. Blaga releva 3 perspective ale motivului jertfei. Din perspectiva staretului jertfa este circumscrisa dogmei, dupa principiul crede si nu cerceta. Credinta sa este numita de autor „magie alba” intrucit se opune ratiunii. Gaman crede ca jertfa este ceruta de puterile stihinice, de neagra magie, deci si idea jertfei este circumscrisa unui cadru limitat. Doar pentru Manole care aspira la un ideal prin arta motivul jertfei este respins ca alba si neagra magie intrucit este un act inuman. Motivul ramine totusi o problema deschisa pentru viitor. Mesterul Manole desi isi pastreaza la inceput spontaneitatea solutiei, accepta in momentul culminant, acest sacrificiu dar pentru un scop mai inalt, pentru a oferi semenilor sai o opera unica in frumusetea ei ca o marturie a fortei creatoare, umane chiar si daca aceasta experienta, duce la distrugerea sa ca om si ca creator. Dramatismul piesei creste in momentul juramintului cind este evidenta sinceritatea, fermitatea adevaratului creator fata de atitudinea banuitoare a mesterilor. Ceilalti mesteri isi tradeaza in somn gindurile ascunse in suspiciunea lor gindindu-se reciproc. Momentul culminant, jertfa, zidirea Mirei are o dubla semnificatie, in timp ce in balada, Ana vine pentru a-si vedea sotul si-si dovedeste devotamentul  fata de acesta, in drama lui Blaga, Mira vine cu un dublu scop: pentru a-si ajuta sotul si pentru a impiedica o jertfa umana care este in contradictie cu etica populara. Mira, femeia din popor are un pronuntat stil stilistic incit participa tot timpul la actul creatiei alaturi de sotul ei iar Manole tine cont de sugestiile ei. Mira este gata sa-l ajute oricind si oricum asa incit zice: „Biserica va sta, Manole tu o sa-ticulci capul pe trepte si poate ai s-o iubesti mai mult pe ea decit pe mine, dar n-are a face”. Impresioneaza puritatea si intensitatea iubirii Mirei, anticiparea contopirii ei cu biserica. Bunatatea ei da putere si forta a.i. ii  insenineaza si  pe mesteri caci intuieste dezbinarea lor. Momentul culminant este un imperativ al chemarii artistului si de aceea isi va zidi sotia. L. Blaga introduce motivul jocului prin care practica magica a sacrificiului este incadrata in dimensiuni mitice. Idea de a introduce in drama acest joc isi gaseste motivatia in afirmatia lui Blaga din acre reiese ca jocul reliefeaza trasaturile specifice ale unui popor, in el isi dau intilnire istoria, metafizica, arta si temperamentul unui neam. Din momentul zidirii fiintei iubite, Manole s-a instrainat pentru ca a pierdut izvorul bucuriei vietii sale. Manole vrea sa sparga zidurile intrucit jertfa adusa creatiei i-se pare prea mare fata de ce a realizat. Putem spune ca drama aceasta este expresia conceptiei lui Blaga despre conditia geniului.

EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII: Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” a apărut în volumul „Poemele luminii” în 1919. Este o artă poetică deosebit de originală. În această poezie cu alte mijloace decît în lucrarea „Trilogia cunoaşterii” poetul arată distanţa dintre cunoaşterea paradisiacă (raţională) şi cunoaşterea luciferică (poetică). Aceeaşi ideea apare şi în volumul de aforisme „Pietre pentru templul meu”. Structura şi semnificaţii: Poezia are aspectul unei confesiuni în care poetul îşi exprimă atitudinea sa faţă de tainele universului. El optează nu pentru o cunoaştere pe cale raţională ci pentru potenţarea lor prin contemplarea formelor concrete prin care ni se înfăţişează. Întregul discurs poetic poate fi redus la următorul enunţ: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ Căci eu iubesc/ Şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Atitudinea de ocrotire a misterelor se justifică prin iubire. Textul poeziei are ca şi cuvînt cheie „eu” (semnifică pe poet). Întîlnim în textul poeziei o serie de opoziţii metaforice. Opoziţia dintre cele două tipuri de gîndiri este subliniată prin modul de distribuire al verbelor. Adepţii cunoaşterii raţionale „sugrumă” vraja nepătrunsului ascuns, pe cînd poetul sporeşte a lumii taină. Este foarte sugestivă comparaţia cu Luna: „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micşorează, ci tremurătoare/ măreşte şi mai mare taina nopţii/ aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare”. Iubirea la Blaga nu are doar o funcţie sentimentală ci este şi un instrument al cunoaşterii, o cale de pătrundere a tainelor universale.

GORUNUL: Poezia este inclusă în „Poemele luminii” şi este o elegie pe tema morţii. L. Blaga este un extraordinar poet al timpului, a vieţii ameninţate de moarte. Pentru el fiecare clipă este o trecere spre nefiinţă iar viaţa noastră este o „mare trecere”. Poezia „Gorunul” poate fi comparată cu balada „Mioriţa”; ceea ce le apropie este acea seninătate în faţa morţii. Seninătatea ciobanului din „Mioriţa” este o stare constitutivă, pe cînd seninătatea poetului este dobîndită prin cugetare. Discursul poetic este organizat din cîteva episoade lirice care se organizează în jurul unor cuvinte cheie: substantivele „linişte” şi „gorunule” şi verbul „îmi pare” şi adverbul predicativ „pesemne”, acestea din urmă punînd totul sub semnul ipoteticului sau a incertitudinii. Cuvîntul linişte apare în patru poziţii: a) liniştea în care auzi bătaia clopotului ca o inimă; b) „stropi de linişte/ îmi curg prin ----, nu de sînge”; c) „ de ce mă-nvinge/ cu aripi moi atîta pace”; d) „şi liniştea/ ce voi gusta-o între scîndurile lui/ o simt pesemne de acum”. Cuvîntul gorunul poate fi pus în sfera cuvintelor semantice: trunchi, scînduri, sicriu.

Caracterizarea lui Apostol Bologa: Este prototipul generaţiei de intelectuali ardeleni siliţi într-un anumit context social-politic să lupte sub steag duşman. Autorul însăşi a precizat că a vrut ca Apostol Bologa să reprezinte şovăirile generaţiei sale. Sinteză de realism social şi psihologie romanul proiectează eroul în condiţiile tragice ale omului aflat în situaţii limită. El căutîndu-se pe sine parcurge un destin tragic. Nicolae Manolescu arată că drama lui Apostol Bologa izvoreşte din nevoia de opţiune personală şi neputinţa de a rezista unor imperative exterioare conştiinţei. De la începutul romanului personajul se autocaracterizează: „eu însumi deşi sunt o fire excesiv de şovăitoare de data aceasta am conştiinţa pe deplin împăcată, absolut pe deplin”. Îi vorbeşte lui Klapka despre fapta lui Svoboda ca despre o crimă: „a fost prins tocmai cînd a vrut să treacă la duşman înarmat cu hărţi şi planuri”. Ca membru al Curţii Marţiale îl va condamna şi va participa la execuţie. Cuvintele datorie, ordine, lege sunt mereu pe buzele lui Apostol. Luptător pe diferite fronturi din Galiţia şi Italia se comportă vitejeşte săvîrşind acte de bravură pentru care pirmeşte decoraţii şi este numit membru al Curţii Marţiale. Orgolios şi ambiţios Bologa se înrolează voluntar în armată dorind să-i demonstreze Martei că este şi el capabil de fapte eroice. În timpul studiilor la Budapesta se conturează concepţia lui de viaţă crezînd atunci că războiul este „adevăratul generator de energie” şi că „fiecare trebuie să ne facem datoria faţă de stat”. Curînd această concepţie de viaţă se prăbuşeşte căci îşi dă seama că ea n-a izvorît din liberă alegere ci i-a fost impusă de o anumită conjuctură. În acest moment se declanşează drama lui Apostol cauzată în primul rînd de opoziţia ce apare între conştiinţa umană şi imperativul datoriei exterioare. Autorul examinează minuţios cele trei ipostaze sociale şi morale în care e silit să trăiască eroul în raport cu statul, naţiunea şi patria. Bologa se autodescoperă cînd îşi dă seama că a fost martor implicat al executării unui om. Îl obsedează privirea lui Svoboda, simte că „flacăra din ochii comandantului” i-se prelinge în inimă ca o imputare dureroasă. Îl fascinează privirea „dispreţuitoare de moarte şi înfrumuseţată de o iubire uriaşă”. Din replicile date lui Klapka rezultă dorinţa eroului de a-şi întări convingerea că a procedat corect. Concepţia de viaţă a lui Bologa se schimbă. El va evada din aria eroismului adolescentin din sfera primei iubiri. El nu mai este orgoliosul locotonent din armata austro-ungară. Privind spre trecut el îşi spune „pînă azi am fost un alt om, imi face impresia cînd mă uit înapoi c-am purtat în mine viaţa unui străin”. Trezirea sentimentului naţional îl face să descopere ce înseamnă o existenţă plină de sens cum a fost cea a tatălui său şi să acţioneze după cum îl îndruma el: „ca bărbat să-ţi faci datoria, şi să nu uiţi niciodată că eşti român”. Reacţiile lui sunt acum generate de conştiinţa naţională. Discuţia cu Klapka dovedeşte că Bologa a hotărît să dezerteze dacă va trebui să lupte în Ardeal. Nu poate dezerta deoarece are loc un atac, este rănit şi după o perioadă de spitalizare va merge acasă unde rupe logodna cu Maria. Îl roagă pe Karg să nu fie trimis pe frontul din Ardeal dar acesta îl refuză. Este numit la un birou de muniţii, se logodeşte cu Ilona şi are revelaţia adevăratei iubiri. Cînd este numit în juriul Curţii Marţiale ca să judece nişte ţărani români el dezertează fără a lua măsuri de precauţie. Este prins de Varga, judecat de Tribunalul Militar şi condamnat la moarte prin spînzurătoare. Finalul romanului construit în dimensiunile spaţiului mioritic adecvat trecerii în nefiinţă este o adevărată transcedere cosmică: „Ridică ochii spre cerul ţintuit cu puţine stele întîrziate. Crestele munţilor se desemnau pe cer ca un ferăstrău uriaş cu dinţii tociţi. Drept în făţă lucea tainic Luceafărul vestind răsăritul soarelui. Apostol îşi potrivi singur ştreagul cu ochii însetaţi de lumina răsăritului.”. Apostol Bologa moare ca un erou. El întruchipează setea de libertate a popoarelor subjugate din imperiul Austro-Ungar.

ENIGMA OTILIEI: A aparut in martie 1938 si este un roman de factura balzaciana. Romaul prezinta viata burgheziei bucurestene din prima jumatate a secolului nostru. Titlul original al romanului a fost „Parintii Otiliei” scriitorul avind in vedere ideea paternitatii. Romanul devine o satira vehementa la adresa burgheziei in care relatiile copii-parinti s-au degradat datorita banului. Romanul are in centru istoria luptei pentru mostenirea averii lui mos Costache. Desfasurarea epica este lenta, conflictul este determinat de incercarile membrilor clanului Tulea de a pune mina pe averea lui Costache Giurgiuveanu. Caracterizarea personajelor: Despre Otilia, autorul spunea: „Otilia era eroina mea lirica, proiectia sa in afara, o imagine lunara si feminina”. Este unul din cele mai complexe personaje feminine din proza romaneasca comparabila cu Sacha Comanesceanu (Viata la tara), cu Olguta (La Medeleni) sau Adela. Otilia este fascinanta, mereu imprevizibila, dilematica prin comportament; iubita de parintele nesigur, de Felix care-i infioara corzile inimii, ocrotita de un strain, Pascalopol, ale carui sentimente paterne sunt sub semnul intrebarii, Otilia este totusi fara cuib. Otilia traieste drama singuratatii vitorul ei este ambiguu departe de mult visata fericire. Comportamentul fetei este derutant: capabila de emotii puternice trece brusc de la o stare la alta. Acest copil nestimparat devine fata cu capul prelung si tinar incarcat cu bucle, cazind pina pe umeri, noncomformista, vesnic mistuita de neastimpar, de dorinta de a face ceva, este copilaroasa si in acelasi timp matura dovedind o grija materna fata de Felix pe care-l protejeaza ca  pe un orfan. De ce l-a parasit Otilia pe Felix si apoi pe Pascalopol devenind: „nevasta unui conte, asa ceva” de prin Spania sau America? Finalul ramine astfel deschis. Costache Giurgiuveanu o iubeste enorm pe Otilia. Pentru „papa” ea ramine tot o fetita care este ca o raza de lumina in casa cu reflexe de plumb si totusi amina mereu infierea si trecerea mostenirii pe numele ei. Pentru rationalul Felix Otilia este o fata superioara, admirabila pe care insa n-o intelege. Pentru Pascalopol este femeia in devenire cu care are rabdare nedestingind ce e patern si ce e viril in dragostea pe care i-o poarta. Pentru Aglae Otilia este o distrata facuta pentru a distra baietii de familie, care stie sa atraga pe barbati. Pentru Stanica Ratiu, Otilia reprezinta spiritul practic care stie sa se descurce in viata. Pentru Georgeta, Otilia este o domnisoara pe care o stimeaza chiar fara s-o cunoasca. Otilia reprezinta o lume, cea care i-a dat viata scriitorului si cine stie in care din noi traieste. FELIX: De la inceputul romanului scriitorul ne infatiseaza portretul tinarului de 18 ani schitat in linii practice „fata ii era juvenila, aproape feminina din pricina suvitelor mari de par ce-i cadeau de sub sapca”. El este fiul lui Iosif Sima, a terminat liceul internat din Iasi, a venit la Bucuresti in casa unchiului sau spre a termina facultatea de medicina. Ambitiosul tinar vrea sa se remarce pe plan profesional, sa devina o celebritate in domeniul medicinei. El se dedica studiului si reuseste sa se remarce chiar din primii ani de facultate ajungind sa publice un studiu de specialitate intr-o revista franceza. Dezinteresul cu care cei din jur privesc stradaniile sale il indirjeste si-i intareste hotarirea de a deveni un nume cunoscut. Dupa razboi el devine profesor universitar specialist cunoscut, scriitor de memorii si comunicari stiintifice. Daca izbinda in cariera de medic este previzibila de la inceput nu acelasi lucru se intimpla cu dragostea pe care o are pentru Otilia. De la inceput, cind ajunge in casa lui Mos Costache, simte pentru Otilia o calda simpatie si mai tirziu isi da seama ca o iubeste. Felix asocia munca sa cu dragostea pentru Otilia, avea nevoie de ea pentru a putea studia si trai linistit. Comportarea Otiliei este derutanta. Felix nu-si poate explica schimbarile ei de la o stare la alta. Plecarea ei la Paris il arunca in deznadejde. In sufletul lui se da o lupta intre inclinatia de a crede birfele clanului Tulea si dorinta de a-i pastra Otiliei o dragoste mereu pura. Pastra in amintire chipul blind al Otiliei si-i se parea ca mai aude pianul la care cinta ea. Cind Otilia il intreaba daca ar renunta la cariera pentru ea el nu da un raspuns pentru ca nu poate concepe ca cineva i-ar putea cere acest lucru. El nu este un om obisnuit care sa faca declaratii de dragoste in mod teatral ci pentru el marturisirea dragostei trebuie sa fie sublima, unica in felul ei. Esecul in dragoste l-a maturizat, l-a facut sa inteleaga ca intr-o societate in care totul este supus degradarii si dragostea a incetat sa fie un sentiment netulburat. In finalul romanului aflam ca el s-a casatorit „intr-un chip care se cheama stralucit si intra prin sotie intr-un cerc de persoane influente”.

In vreme de razboi: Prin padurile Dorobantilor apare o ceata de tilhari. Prin acele parti mai traia si o popa pe nume de Iancu. Banda de tilhari l-a jefuit si in timp ce acestia furau dintr-o alta casa au omorit o batrina. Popa Iancu cind soseste inapoi din drumul de negustorie afla ca fratele sau mai mare, hangiul Stavrache, este seful bandei de tilhari. Pentru a scapa de justitie Iancu se inroleaza in armata fiind luat de un grup de soldati. Pe noapte s-au oprit in hanul lui Stavrache. Dupa mult timp dupa ce Iancu a fost dus la armata Stavrache primeste o scrisoare cum ca fratele sau a fugit. Stavrache a mers la avocat pentru a primi partea din avere a lui Iancu. Singurul care-l mai putea „calca” era chiar Iancu. Acesta si-a facut aparitia de doua ori. O apare data sub forma de ocnas si a doua oara sub forma unui capitan, reusind sa bage spaima in Stavrache. Intr-o noapte apar la han doi oameni, unul din ei fiind Iancu. Stavrache incearca sa-l omoare pe Iancu dar pina la urma este imobilizat.

Maitreyi: A aparut in 1933, cind deja M. Eliade era celebru, pentru ca scrisese numeroase studii si eseuri, studiase in India si calatorise foarte mult. Romanul este o capodopera a ciclului Indian ce cuprinde volumele: „Izabele si apele diavolului”, „India”, „Secretul doctorului Hanigberger”. Maitreyi este o experienta morala si un roman care a sporit seria miturilor umanitatii. Protagonistii sunt misterioasa indianca Maitreyi (personaj real, fica unui mare filozof) si continentalul Allan, alias M. Eliade, care o cunoaste in perioada studiilor din India. Povestea lor este „o monografie a tulburarii” desfasurata dealungul a 15 capitole. Stilul este original, subordonat autenticului, imbinind jurnalul, corespondenta, eseul, reportajul si povestirea la persoana I, a unor amintiri a eroului. Mitul fecioarei bengaleze se constituie treptat si dramatic, incepind cu primele capitole unde notatiile din jurnal sunt lapidare si reci si sunt complectate cu amintirile eroului. Pe Allan Maitreyi nu-l atrage initial, gasind-o chiar urita „cu ochii ei prea mari si prea negri, cu buzele carnoase, cu sinii puternici de fecioara bengaleza, crescuta prea plin, ca un fruct trecut in copt”. Devine apoi curios pentru ca „nu izbuteam sa inteleg ce taine ascunde faptura aceasta”. O urmareste tot mai atent, mai ales dupa ce va locui in casa inginerului Narenda Sen, protectorul si tatal fetei. Este pentru el tot mai fermecatoare, datorita cunostintelor vaste pe care le are, dar uneori ii este antipatica din cauza ca elita calcutei o considera chiar geniala. El constata cu luciditate „fara indoiala e cea mai talentata si enigmatica fata din cite am cunoscut, dar eu pur si simplu nu pot sa fiu casatorit”. Allan o invata pe Maitreyi franceza in schimb invata de la ea bengaleaza, isi schimba autografe pe carti si reviste, isi viziteaza reciproc camerele, isi spun istorisiri, rid si pling, vorvbesc despre casatoria indiana. Allan este hotarit sa renunte la celibat, trairile lui sunt din ce in ce mai incandescente, asa cum este cea cunoscuta de erou intr-o seara pe veranda intr-un ceremonial al atingerii picioarelor goale. Jocul acesta, cunoscut numai indienilor, este insusit de europeanul Allan cu beatitudinea simturilor. El devine astfel fericitul partener al Maitreyiei. In copila indiana coexista nevinovatia virginala si rafinamentul trairii patimase, copila de 16 ani de o inocenta primitiva, ce traieste fericirea pomului ei numit „7 frunze”, dar si eruditia, care tine conferinte profund apreciate de un auditoriu select. Unul dintre momentele care ne apropie de punctul culminant al apropierilor este acela cind fata ii povesteste despre iubirea si veneratia ei pentru Guru-ul ei Robi (Tagore) de la care primise acea manta aparatoare de pacate si protectoarea destinului ei. Odata cu aceasta destainuire Maitreyi ii da si cutia cu insemnele amintirilor, o suvita din parul ei alb. Ea ii daruieste astfel iubitului prezentul ei purificat prin ruptura cu trecutul. Eroul este tot mai dezorientat, se hotareste s-o ceara in casatorie, convins ca familia abia asteapta acest moment insa apare un nou moment de deruta cind Maitreyi il roaga disperata „lor sa nu le spui ... n-au sa primeasca niciodata sa fiu sotia ta”, „ trebuia sa te iubest tot timpul, de la inceput, ca un frate”. Acest posibil recurs ii revitalizeaza sentimentele. Allan se hotareste sa treaca la hinduism. Maitreyi este hotarita sa-l infrunte pe tatal ei si intreaga familie, raminind devotata doar implinirii cuplului prin casatorie. Urmeaza pagini pline de poezie in care sunt descrise plimbarile celor doi, plimbari care vor fi platite scump mai tirziu, cind Chabu va divulga parintilor scena vazuta in padure si va determina declansarea rupturii. La Lacuti Maitreyi oficieaza mirifica lor logodna, dupa un ceremonial sacru, ireal de frumos, eveniment care marcheaza punctul culminant al iubiriilor. Una din cele mai frumoase pagini ale romanului prezinta acest ritual al „nuntii in cer”. Allan se retrage in Himalaya pentru a se „vindeca” printr-o singuratate deplina; din octombrie pina in februarie aude si simte un singur suflet, cel al Maitreyiei, care ii telefoneaza si ii scrie. Ea sufera pedepse tiranice de la tatal ei pentru ca incalcase legile traditionale. In numele iubirii ei pentru Allan incearca sa forteze destinul prin toate mijloacele. Daruindu-se vinzatorului de fructe spera sa fie izgonita de tatal ei pentru a-l urma pe Allan. Nefericita Maitreyi amestec de mister al eternei feminitati, este totodata purtatoarea enigmei unei Otilii asiatice dar si a dramelor eroinelor care au devenit si au ramas un mit prin marea lor dragoste cunoscute sub denumire de cupluri celebre ca Tristan si Izolda sau Romeo si Julieta. In Himalaya Allan se va vindeca doar la o a doua incercare de a iubi o femeie. Prima incercare il arata in relatia cu o tinara muzicanta  evreica tinara care-l ispiteste prin neobisnuitul ei idealism. Eroul se simte dezgustat de sine dupa aventura pa care o are cu evreica, pentru usurinta cu care a avut aceasta legatura. Cea de-a doua incercare este o tinara care ii ofera mincare, adapost si dragoste. De la ea dobindeste puterea credintei ca „viata aceasta e o minune”. Asteapta plecarea din India ca pe o izbavire, dar cu acelasi sentiment al nedumeririi in fata Maitreyiei, un mit etern inchis pentru el. Pe Allan nu-l mai atinge vraja sacrei Devi, chiar cind il numeste soarele ei, zeul de aur si pietre scumpe. Neputindu-se intilni  in acest spatiu, tinarul european se desparte de aceasta fata cu sentimentul culpei, usor de descifrat in cuvintele asezate ca motto penttu roman: „iti mai amintesti de mine Maitreyi? Si daca da ai putut sa ma ierti?”. I se da un raspuns celebru dupa 42 de ani cu o replica ce poarta semnatura Maitreyi Devi, intitulata „Dragostea nu moare”.

Moara cu noroc: Ghita, om ciubotar, impreuna cu sotia sa Ana si soacra lui se muta la Moara cu noroc unde se face hangiu deoarece cistiga mai bine. Dupa o vreme oamenii din zona s-au obisnuit cu hanul nou. Intr-o zi a trecu pe acolo Lica samadaul, de care oamenii ziceau că este foarte rău. El l-a rugat pe Ghita sa-l ajute. Vrea sa stie ce fac oamenii care pazasc turmele de porci, deoarece el era raspunzator de aceste turme. De atunci au venit zile grele. Ghita şi-a luat doua pistoale si doi ciini. De atunci el nu se mai ocupa asa de mult de sotie si de copii lui. Intr-o zi a venui Lica si inca 2 oameni de-ai lui si au incercat sa-l infricoseze pe Ghita, dar nu au reusit. Lica nu-i placea Anei, care a incepu sa banuiasca ce face Ghita. Intr-o seara Lica a poposit la han, seara in care Ghita si Ana se sculara deoarece au auzit latratul ciinilor. Ei au zarit la fereastra doi oameni. A doua zi Ghita a aflat de la prietenul sau, jandarmul Pintea, ca a fost batut si jefuit arendasul. Ghita si-a dat seama ca au fost cei 2 oameni ai lui Lica. Jandarmul Pimtea si Ghita au plecat la Ineu. Intr-o seara ploioasa s-a oprit la han o caruta din care a iesit o femeie imbracata in negru. In timp ce Ana vorbea cu aceasta femeie, feciorul care a venit impreuna cu caruta, pe o capra, si cu vizitiul, au stat vorba. Ei banuiau ca aceasta femeie face tirg cu Lica. Dupa ce ploaia s-a oprit femeia a mers  mai departe spre Ineu. La Ineu Ghita si cele doua slugi ale lui au fost interogate de comisar. Pintea incepuse sa-l banuiasca pe Ghita. Ghita a fost lasat acasa pe chezasie. In timp ce mergeau spre Moara cu noroc Ghita, Pintea si Uta au observa o trasura in mijlocul drumului. Cind au ajuns la trasura au vazut pete de singe si un copil mort. Pintea a mers sa caute urmele ucigasilor, iar Ghita si Uta au mers la han. Cind au ajuns acasa Ghita s-a certat cu Ana deoarece ea a spus ca banuieste. Pintea a gasit in padure o femeie moarta. Laie, omul pe care Pintea l-a lasat linga caruta, a fost speriat si a fugit la han. Alti 2 jandarmi au plecat de la han sa-l caute pe Lica. Cind au ajuns in padure ei s-au despartit. Pintea l-a gasit pe unul din jandarmi geav ranit. A doua zi Lica a fost prins de Pintea, dar a fost eliberat pe chezesie. Tocmai cind iesea Lica a venit Ghita cu inca 2 jandarmi. Au fost judecati Lica, Ghita , Raut si alti oameni ai lui Lica. Buza Rupta si Saila Boaru au fost condamnati la inchisoare pe viata, iar Lica si Ghita au fost eliberati. Ghita cind a ajuns acasa si-a cerut scuze de la Ana. Intr-o zi a venit Lica si a dat bani lui Ghita. Din discutia celor doi reiese ca Lica a fost cel care a comis aceste crime. Ghita a vrut sa se mute de la Moara cu noroc, dar Lica il ameninta ca-l baga in puscarie. Ana si-a dat seama ca acei bani au apartinut femei in negru si i-a spus lui Ghita. Acesta mers la Pintea cu banii, el sustinind ca-i poate schimba. A doua zi a venit iar Lica, care dupa ce i-a facu lui Petrisor un zbici, i-a mai dat bani lui Ghita. Acesta a mers si i-a schimbat banii la Pintea si a promis ca-l ajuta sa-l prinda pe Lica. Lica de la un timp a devenit foarte vesel. Ghita a planuit ca s-o trimita pe Ana la sarbatori, iar el sa plece de la Moara cu noroc. El l-a intrebat pe Lica daca nu are sa-i imprumute bani. Acesta a spus ca-i va imprumuta suma ceruta. In ziua cind trebuia sa plece familia la sarbatori, Ana nu a vrut sa plece deoarece stia ca vine Lica. Acesta a venit si s-a distrat toata ziua. Seara Lica l-a rugat pe Ghita sa-l lase singur cu Ana. Ghita a profitat de ocazie si a mers dupa Pintea, dar cind dimineata ei au ajuns la han Lica a reusit sa fuga. Pintea a mers dupa el, iar Ghita a intrat in casa si a omorit-o pe Ana. Mai tirziu a venit Lica cu Raut, acesta din urma omorindu-l pe Ghita. Cei doi au dat foc la han. Cind Pintea a ajuns la han, a inceput sa-l urmareasca pe Lica, acesta pentru a nu fi prins se sinucide.

Ultima noapte de dragoste intiia noapte de razboi: Romanul a aparut in 2 voluma in noe. 1930. Inca din 1929 scriitorul anunta aparitia unor nuvele si romane de evocare a razboiului. In revistele „Vremea” si „Facla” au aparut opere ca „Romanul capitanului Andreescu”, „Ultima noapte de dragoste intiia noapte de razboi” sau „Proces verbal de dragoste si razboi”. Drama razboiului prim mondial traita de sublocotonentul Camil Petrescu, ranit in luptele de la Tirgoviste va sta la baza eroului sau Stefan Gheorghidiu caruia ii imprumuta jurnalul sau. Expresia aceleasi evenimente este si volumul de versuri ”Ciclul mortii”. In aparenta romanul este lipsit de unitate dar intregul roman se desfasoara in jurul unei drame de constiinta a eroului principal. S.G. este obligat mai intii sa traiasca o drama a incertitudinii in iubire si apoi acea a razboiului. Romanul are 2 parti care cuprin povestea inceputului si destramarii iubirii dintre S.G. si sotia sa Ela pe fundalul evenimentelor premergatoare intrarii ROM in razboi. I-parte: relatarea iubirii; II-parte: jurnalul eroului aflat pe front. Structural avem 2 planuri: unul subiectiv prezent in ambele parti a romanului si unul obiectiv. Carac. Lui S.G.: S.G., personajul primcipal al romanului „Ultima...”, este un student sarac la filozofie, casatorit cu o studenta in litere, de aceeasi conditie materiala. S.G. se imbogateste peste noapte printr-un surprinzator testament lasat de unchiul sau Tache. Cei doi, Stefan si Ela, realizeaza o viata conjugala intensa armonioasa. Necontenitele atentii, nenumaratele dovezi de iubire ale sotiei sale sunt pentru Stefan ca un inceput de asezare a lumii. Sublocotonent in armata ROM de la intrarea tarii in primul razboi mondial este in primele rinduri in campania din Transilavania; eroul este un alter ego al scriitorului, spirit nelinistit, lucid si polemic. Drama lui G. se consuma in doua directii: a) o drama a iubirii inselate, nu a geloziei ci a setei de certitudine („ Nu, nu, nu am fost nici o secunda gelos desi am sufeit atit din cauza iubirii”). b) o drama a integrarii intr-o existenta cotidiana in care se include si razboiul, dictata de forte si ratiuni exterioare care nu coincid cu idealul eroului. S.G. ca si alti eroi ai lui Camil Petrescu este un inselat de absolut. Drama eroului provine si din incercarea de a suprapune un ideal cu o realitate. Eroul traieste o drama a incompatibilitatii dispersata in  tendinte si realtii. Pentru Stefan lumea inseamna dragoste, permanenta generare sau autodistrugere prin ea, dar neaparat pe principiul sentimentelor comunicante. Peste drama incertitudinii se va suprapune drama combatantului, drama individului se estompeaza fata in fata cu razboiul. El descopera o alta realitate, razboiul in care nu sunt atacuri vitejesti la baioneta asupra tancurilor germane.

PROGRAMUL DACIEI LITERARE (1840): In „Introductia” cu care se deschide Dacia literara, Kogalniceanu isi propune sa continue, pe o treapta mai inalta activitatea lui Heliade Radulescu si a lui Gheorghe Asachi, ca initiator ai presei ROM, editindule erorile (provincialismul, farimitarea interesului prin diversitatea de profil). Dacia literara isi propune sa faca „abstractie de loc”, sa fie o foaie romaneasca, ocupindu-se cu productiile ROM, din orice parte a daciei, numai sa fie bune. Revista trebuia sa devina, prin reproducerea scrierilor valoroase aparute in alte periodice un repertoriu general al literaturii ROM in care vor fi publicate operele scritorilor moldoveni, munteni, ardeleni, banateni, bucovineni, fiecare cu ideile sale si cu limba sa. Dacia literara isi fixeaza ca tel literatura, fara a parasi insa telurile politice si nationale. Promoveaza hotarit si consecvent directivele nationale si populare in literatura si sustine ca originalitatea nationala este „insusirea cea mai pretioasa a unei literaturi”. Dacia literara condamna imitatiile si traducerile din care s-a facut la un anumit moment o manie primejdioasa pentru ca omoara duhul national. Aceasta nu inseamna ca nu sint acceptate unele traduceri valoroase dar se critica abuzurile si mimarea apusului. Dacia literara se inspira din realitatea autohtona, valorifica folclorul, istoria si frumusetile naturii. Va lupta permanent pentru ca ROM sa aiba o limba si o literatura comuna pentru toti si se insista asupra spiritului critic.


MOROMEŢII: apare în 1955 şi este un roman de inspiraţie din tradiţia rurală, cu o viziune modernă asupra lumii satelor. Scriitorul conturează dramatismul satului românesc, dispariţia ţărănimii tradiţionale, mişcarea acestora către alte surse existenţiale, un sat total restructurat. Acţiunea începe cu trei ani înaintea celui de al doilea război mondial, în satul Siliştea- Gumeşti, din câmpia Dunării. Moromeţii  este romanul unei familii, desfăşurarea epică se realizează în jurul tatălui şi a fiului. Capitolele cărţii urmăresc şirul muncilor agricole, de la începutul verii până toamna tâtziu, făcând defapt o monografie a satului. Familia se compunea din Ilie Moromete, tatăl, venit în căsătoria a doua cu trei băieţi - Paraschiv, Nilă şi Achim. A doua soţie, Catrina, aduce în căsătorie pe fiica sa Maria. In urma căsătoriei se nasc Niculae, Tita şi Ilinca. Conflictele din familie se iscă datorită concepţiilor diferite a pesonajelor în conjunctura istorică în care sunt plasaţi. Prin descrierea scenei cinei din tinda casei, unde însăşi modul de aşezare a membrilor familiei indică ierarhizarea din familie şi gruparea copiilor după relaţiile dintre fraţi (buni şi vitregi) arată animozităţile existente. Având 14 pogoane de pământ familia se descurca bine. Catrina cunoştea pe cei trei fii a lui Ilie Moromete încă de mici, dar după căsătorie aceşti încep s-o urască pe mama lor vitregă. Băieţii spun că mama lor vitregă ţine partea fetelor ei, fete care toată ziua numai „se înţolesc”. Această ură este alimentată şi de Maria Guica, sora lui Moromete, care era nemulţumită de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea începe să ridice pretenţii asupra averii părinteşti, pe care ar fi vrut să-l dea unuia dintre nepoţi. La duşmănia împotriva Catrinei se mai adaugă şi vecinii lui Ilie Moromete, Tudor Bălosu şi fiul să, care râvneau lotul din jurul casei. Conflicte apar şi între mama şi tatăl, Catrina începe să se dăpărteze de Ilie Moromete. Feciorii sunt din ce în ce mai nemulţumiţi că alţii câştigă bani frumoşi, îl forţează Moromete să plece şi el la munte să vândă cerealele şi plănuiescplecarea lui Achim la Bucureşti cu oile. Chiar cu drumurile făcute la munte, datoriile la bancă şi banii necesari pentru şcolarizarea lui Neculae, îl sufocă din ce în ce mai mult pe Ilie Moromete. Inţelegând că Achim nu va trimite bani de la Bucureşti, el vinde lui Bălosu o parte din pământ şi o parte din lotul casei şi cu banii primiţi îşi achită datoriile. Dar aceasta este doar o rezolvare de moment, pentru că rămâne un necunoscut soluţionarea acestor datorii pe viitor. Tăierea şi vinderea salcâmului este primul semn al declinului familiei Moromete. Dar inima adevărată a satului este Poiana lui Iocan unde se adună cei mai deştepţi oameni din sat. Deoarece situaţia din familie devine din ce în ce mai tensionată Paraschiv şi Niţă, atraşi de mirajul oraşului, s-au înţeles să fugă la Bucureşti. Este momentul în care începe să se destrame familia. Moromete înţelege acest lucru, reacţiile lui trecând le la surprindere la mânie. Din acest moment Moromete se schimbă, arată ca doborât de o boală, „mergea cu fruntea în pământ, nici încet, nici grăbit şi nu se uita nicăieri”. Dispreţuit şi părăsit de băieţi, măcinat de disensiunile familiei, simte că lumea din jurul să a devenit o capcană. Deci nu mai este el. Trei ani mai târziu izbucneşte războiul. Volumul al doilea prezintă eşecul familiei. Figura centrală este tot Ilie Moromete şi fiul să Niculae. Prin Niculae autorul semnalează schimbările ce se vor produce Deşi Catrina vânduse un pogon de pământ, pe Niculae tatăl nu-l mai dă la şcoală pentru că n-avea nici un beneficiu. Era anul când începuse războiul. Moromete reuşise să se refacă economic. Se duce după băieţi la Bucureşti, încercând să le convingă să se întoarcă în sat. Paraschiv era sudor la tramvaie, Nilă era portar la un bloc, iar Achim se ocupa de comerţ într-un chişc alimentar. Deşi locuiau înt-o odaie strâmtă şi mizeră, băieţii nu vor renunţa la traiul de oraş. Incercarea lui Moromete de aşi reface familia izvoreşte din dragostea lui pentru copii, pentru casa lui, care era sensul vieţii sale. Dizolvarea familiei continuă prin moartea lui Nilă în lupta de la Cotul Donului. Paraschiv moare de o boală de piept, numai Achim se va descurca în comerţ. La bătrâneţe Catrina îl părăseşte şi se mută la fata ei din prima căsătorie. Moromete rămâne doar cu fata cea mică şi câţva prieteni noi. Autoritatea lui în sat scade, oamenii nu-l mai ascultă. Nini Niculae nu-i înţelege frământările, faptul că în lumea satelor apare un strat de la fund, care nu are nimic comun cu ţărănimea tradiţională. Ne aflăm în perioada anilor 1950 când satul românesc este desfigurat de evenimentele istorice. Problema cotelor ce trebuiau date obligatoriu la stat, înfiinţarea colectivelor, aduc o lume nouă în sat, aduc inflaţia, foametea, aduc o profundă schimbare şi o serie de tragedii în viaţa ţăranului. Apar şi la sat intrigile mărunte pentru a se obţine nişte avantaje nemeritate. Niculae, pasionat de învăţătură, devine activist de partid şi este trimis la raion să supravegheze secerişul şi predarea cotelor către stat. După o serie de conflicte ce se întâmplă în sat între ţărani, Niculae este destituit din funcţia de activist de partid, îşi continuă studiile şi devine inginer horticultor. Se va căsătorii cu o asistentă medicală, Mărioara lui Adam Fântână. Ultimele capitole narează moartea lui Ilie Moromete, bătrân aproape de 80 de ani. Chipul bătrânului este conturat de cuvintele Ilincăi „împuţinat la trup, avea slăbiciunea de a rătăci în neştire, cu ciomagul în mână”. In ultimele cuvinte ale este cuprins crezul vieţii sale: „Domnule.... eu totdeauna am dus o viaţă independentă”.

CIOCOII VECHI ŞI NOI . Nicolae Filimon, reprezentant al literaturii române paşoptiste, este un romantic dublat de un realist. Romanul Ciocoii vechi şi noi, apărut în 1863, are un dominant caracter realist. N.Filimon îşi propune să facă o frescă a epocii, să caracterizeze artistic o anumită categorie socială, caracteristic secolului al XIX-lea, tipul ciocoiului. Romanul este alătuit din 32 capitole, cu titluri sugestive. Toată atenţia scriitorului se concentrează asupra personajului Dinu Păturică. Incepe cu o Dedicaţie şi un Prolog, în care se conturează portretul moral al ciocoiului. Scriitorul îşi propune să urmărească ciocoiul în diferitele faze prin care a trecut, de la ciocoiul „cu călămări la brâu” de pe vremea fanarioţilor, până la ciocoiul cu frac şi cu mănuşi albe, carcteristic epocii în care trăieşte scriitorul. Prin romanul Ciocoii vechi şi noi, scriitorul prezintă ciocoiul doar din prima fază, cea de pe vremea fanarioţilor. Acţiunea se desfăşoară în Bucureştiul anilor 1814-1825, aflat la finele epocii feudale şi începutul avîntului burgheziei, din vremurile lui Caragea şi până la Grigore Ghica. Străbatem vechea capitală între uliţa Colţii şi Sfântul Gheorghe cel Nou. Sunt descrise mahalalele, împrejurimile, casele,etc. Personajul principal, Dinu Păturică, este descris în cap.I, ca fiind un om viclean, ambiţios şi cu o mândrie grosolană. Acest lucru este subliniat de scriitor prin trăsăturile fiizce ale personajului: „scurt la statură, cu faţa oacheşă, ochi negrii plini de viclenie, un nas drept şi cu vârful cam ridicat în sus”. Imbrăcămintea şi camera în care locuieşte trădează sărăcia lui Dinu Păturică, condiţia lui umilă. Dar acest lucru nu face decât să-i mobilizeze dorinţa de ascensiune.  Prin descrierea hainelor, pe care le poartă Dinu Păturică, este foarte bine fixat epoca şi viaţa socială a personajlui. Dinu Păturică, angajat la un ciocoi bogat, Andronache Tuzluc, la început îndeplineşte treburi umilitoare, de total servilism faţă de stăpânul său. Prin acest servilism atrage atenţia lui Andronache Tuzluc, cucereşte îcrederea deplină a lui, care rând pe rând îl avansează. Devine „iscoada” boierului pentru a se asigura de fidelitatea ţiitoarea acestuia, coana Duduca. Apoi ajunge logofăt, sluger, pitar, sfetbic de taină al postelnicului, se aliază cu Chera Duduca, vătaf de curte. In toată această ascensiune a sa Dinu Păturică îşi foloseşte toată viclenia pentru a se îmbogăţii, pentru a parveni, chiar prin ruinarea lui Andronache Tuzluc. „Am pus mâna pe pâine şi pe cuţit”, scriitorul prin aceste cuvinte ne arată şi mijloacele pe care le va folosi Dinu Păturică cu răbdare, cu prefăcătorie, pentru  „ca mâne voi avea şi eu case mari şi bogăţii ca ale acestui fanariot”. Pentru aşi atinge scopurile Dinu Păturică utilizează relaţiile şi alinţele care îi pot fi de folos. Impreună cu chera Duduca, o femeie care iubeşte luxul, pune la cale ruinarea sistematică a lui Tuzluc. Un alt aliat este cămătarul Costea Chiorul. Ruinându-şi stăpânul, Dinu Păturică, ajunge posesorul moşiilor acestuia, al viilor din Valea călugărească. El foloseşte toate metodele drastice pentru a stoarce cât mai multe biruri de la ţărani. Deviza lui este; „Fă-te om de lume nouă, să furi cloşca de pe ouă”. Dinu Păturică, căsătorit cu chera Duduca, duce o casă în care se adunau toţi paraziţii Bucureştiului. El ajunge ca să-şi renege şi pe tatăl să, deoarece acesta este sărac. In timpul mişcării lui Tudor Vladimirescu se angajează să-l trădeze pe acesta în schimbul promisiunii că va deveni ispravnic peste 2 judeţe: Prahova şi Săcuieni. El urmăreşte să devină caimacamul Craiovei şi chiar domn. Personajele sunt antitetice - personaje negative (Dinu Păturică, chera Duduca, chir Costa Chiorul) şi pozitive (vătaful Gheorghe, Banul C.). Se foloseşte simbolismul onomastic, numele şi denumirile utilizate subliniază caracterul celui care îl poartă: nume ca - Pingelescu, Mână Lungă, Calicevschi; nume de moşii - Plânsurile, Chinuielile, Răsucita. Prin acest roman numele de Păturică a devenit sininim cu parvenitul.
CONCERT DIN MUZICĂ DE BACH.  Alături de L.Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu este întemeietoarea unui roman modern, utilizând analiza psihologică. Ea este creatoarea în literatura română a romanului citadin, analist la sufletului femenin. Romanul Concert de muzică de Bach aparţine seriei de romane-cronică de familie, cronica familiei Hallipa. Ciclul de romane cuprinde: Fecioare despletite (1926); Concert de muzică de Bach (1927); Drum ascuns (1932) şi Rădăcinile (1938). In acest ciclu de romane se înfăţişează evoluţia mai multor familii din clanul Hallipa, care au reuşit să se îmbogăţească, iar urmaşii acestora manifestă o lipsă de interes pentru acumulare, descoperind luxul şi deliciile lumii mondene. Concert de muzică de Bach prezintă imaginea burgheziei tinere româneşti, dezvăluind deficienţele ei, precum snobismul şi parvenitismul. Nu sunt acţiuni propriu-zise, ci mai mult comentarii şi analize.  In roman este prezentată soarta a trei grupuri principale: familia Elenei Drăgănescu-Hallipa, casa prinţului Mazenţiu şi cea a profesorului Rim. Tema principală în jurul căreia gravitează existenţa personajelor este pregătirea unui concert de muzică, concertul oferit de doamna Elena Drăgănescu familiei, rudelor şi prietenilor. Acest concert este un eveniment muzical dar care de fapt este pretextul unei reuniuni mondene a familiei. In timpul acestor pregătiri se vor hotărâ destinele personajelor: începutul iubirii dintre Elena Drăgănescu şi muzicianul Victor Marcian, sunt urmărite eforturile de parvenire a „făinăresei” Ada Razu, căsătorită cu prinţul Maxenţiu. Dar defapt Ada Razu este atras de farmecul lui Lică Trubaduru, dar şi de ascensiunea politică şi materială a acestuia. Profesorul Rim este căsătorit cu Lina, care avusese în tinereţe legături cu Lică Trubadurul. Copilul născut din această legătură, Sia, o fată urâtă, greoaie, stângace, este prezentat ca fala lui Lică Trubaduru şi o mamă necunoscută. In tot cursul romanului se insistă asupra eforturilor personajelor ca familia să pară, din exterior, nealterată, cu toate că fiecare dintre ei ştiu originile obscure ale unor snobi (Ada Razu, Maxenţiu), păcatele morale (Lina, Lică Trubaduru), relaţiile dubioase dintre personaje, filiaţii, personaje groteşti şi patologice (gemenii Mika-Le, Rim). Personajele se prezintă cu o imagine dublă: exterioară (masca) pentru aparenţe şi lumea interioară stratificată. Scriitoarea descrie atât suferinţele fizice (tuberculoza lui Maxenţiu) cât şi suferinţele morale ale personajelor. Concertul este precedat de înmormântarea Siei, la care personajele se întâlnesc în faţa morţii, fiecare cu gândurile şi preocupările lui. Personajele sunt supuse unei adânci analize ale conştiinţei. Tehnica portretistică este modernă - un personaj prezentat cu multiple şi variate imagini. Acelaşi personaj are multiple ipostaze în funcţie de situaţia în care se află şi de oamenii cu care vine în legătură.

IONA: Marin Sorescu, nascut in  1936 in comuna Bulzesti (jud. Dolj) termina facultatea de filologie la Iasi si debuteaza in 1957 in ziarul „Viata studenteasca” iar primul volum de versuri „Singur printre poeti” este publicat in 1964. Marin Sorescu este prezent in literatura ROM cu versuri; „Poeme”, „Moartea ceasului”, cu proza: „Trei dinti din fata”; cu eseuri: „Insomnii”, „Usor cu pianul pe scari”; cu teatru: „Iona”, „Raceala”. In 1991 a fost eles membru al Academiei Romane si moare in 1996. Marin Sorescu face o poezie de comunicare directa si gaseste totodata o cale spre public. Iona reprezinta drama cautarii spirituale, setea de adevar, de cunoastere, cai de iesire din absurdul vietii, parabole pe tema destinului uman. Tema este inspirata din mitul biblic unde Iona inghitit si inchis in burta unei balene reuseste sa iasa dupa trei zile. Drama Iona, scrisa in 1965 si publicata in 1968, are 4 tablouri cu trei personaje. Personajul principal este pescarul Iona, celelalte 2 personaje (pescarul 1 si pescarul 2) fiind doar personaje de figuratie. Scriitorul foloseste tehnica monologului dialogat punind in valoare miscarea ideilor. Ca orice om foarte singur Iona vorbeste tare, cu sine insusi, isi pune intrebari si-si raspunde, se comporta tot timpul ca si cum in scena ar fi doua personaje. Totdeauna cauta cauzele esecului vietii sale. Mergind la pescuit Iona isi da seama ca are ghinion si, desi doreste sa prinda pestele cel mare prinde doar „fîţa”. Pentru siguranta va lua cu el un acvariu. Dramaturgul creaza pretexte pentru meditatii asupra unor situatii umane: viata, moartea, practicul vietii. Iona insingurat tinjeste dupa comunicare, dupa intelegerea sensului vietii „Totul curge asa de repede si noi tot mai facem legaturi intre subiect si predicat. Trebuie sa-i dam drumul vietii asa cum ne vine exact, sa nu mai incercam sa facem legaturi care nu tin”. Inghitit de o balena ipostaza a absurdului Marin Sorescu prin intermediul lui Iona va adinci lupta cu moartea. Neacceptind destinul ca pe o fatalitate Iona se va zbate pentru a iesi din situatie in timp ce face numeroase reflexii la iubire, progres, conflictul intre generatii, incercind prin aceasta sa instituie o normalitate a absurdului. In marea sa aventura totul ii este potrivnic. Marea este in „naruire”, apa circula dezordonat si atunci isi pune intrebarea „cine iti mai iese afara pe vremea asta?”. In aceste situatii limita dramaturgul foloseste calmul verbal. In ultimul act Iona imbatrinit invoca semnul divinitatii „noi oamenii numai atita vrem un exemplu de inviere, apoi ne vom duce linistiti pe la casele noastre”. Spintecind burta balenei pentru  a gasi o iesire nimereste intr-o alta burta si gestul se multiplica in serie „un sir nesfirsit de burti”, simbolizind umanitatea prelungita in timp si spatiu ca serie biologica. Iona motiveaza experienta umana: „ne scapa mereu cite ceva din viata, de aceea trebuie sa ne nastem mereu”. Se releva conflictul dintre gind si actiune pentru ca Iona care a pornit bine sfirseste dramatic, gresind drumul prin spintecarea propriei burti. Finalul dramei a dat loc multor interpretari: „sinucidere sau gest delasator” fiind ca eroul afirma „totul e invers. Dar nu ma las. Plec din nou”. Dupa ani Marin Sorescu fiind intrebat ce simbolizeaza aceasta poezie o calatorie in cosmos, singuratatea intrauterina sau are o conotatie mistica sau politica. Marin Sorescu spune „Nu pot sa va raspund nimic. Stiu numai ca am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”.
POVESTEA LUI HARAP-ALB: Povestea lui Harap-Alb este un basm cult in care sunt valorificate teme si motive de circulatie universala. Aici sunt urmarite dificultatile cu care se confrunta fiul cel mic al craiului, dificultati care contribuie la pregatirea lui pentru viata. Spre deosebire de fratii sai, mezinul infrunta cu vitejie incercarea la care il supune tatal sau, precum si pe cele la care il va pune Spinul, care i-se substituie: „aducerea salatilor” din gradina ursului, a capului de cerb si a fetei imparatului Ros. Numai dupa toate aceste incercari ajunge pe tronul unchiului sau, Verde imparat. Izvor de inspiratie al povestirii este folclorul ROM. Asa se explica existenta unor elemente de factura populara: tema (triumful binelui asupra raului) si motivele (calatoria, petitul, muncile, proba focului, incercarea puterii, izbinda mezinului, casatoria); personajele (Craiul, Verde-Imparat, Imparatul Ros, fata acestuia, Spinul, Harap-Alb), ajutoarele acestora (Gherila, Setila, Flaminzil, Ochila, Pasari-Lati-Lungila, Sfinta Duminica, apoi calul, regina furnicilor si apoi cea a albinelor, turturica) si unele elemente miraculoase (apa vie, apa moarta, cele trei smicele). Dialogul are menirea de a dezvolta actiunea si a caracteriza personajele. Eroii din Povestea lui Harap-Alb amintesc de  personajele din Amintiri din copilarie, prin comportare, mentalitate, gesturi si limbajul lor. Harap Alb plinge cind il dojeneste tatal sau, este slab de inger, se lasa inselat de  Spin pentru ca este inca „boboc in felul lui la trebi de aiste”, „se bate cu palma peste gura”. Omeneste se comporta si tovarasii sai nazdravani: cind fata imparatului Ros se preface in pasare, Ochila ii spune lui Pasarila: „Mai, fetisoara imparatului ne-a tras butucul!”. Un element absolut nou in povestea lui Creanga este localizarea fantasticului din punct de vedere istoric si geografic. Personajele sunt niste tarani care vorbesc in grai moldovenesc. Rolul proverbelor, al zicatorilor este sa sporeasca rapiditatea povestirii si sa produca efecte hilare. Creanga este inconfundabil prin limbaj. Majoritatea cuvintelor folosite sunt de origine populara. In legatura cu stilul putem spune ca Creanga este „singurul scriitor din literatura noastra care nu intrebuinteaza metafora”. Expresiile locutionale, proverbele, zicatorile confera frazei rominesti o structura unica, aproape imposibil de redat in alte limbi. Povestea lui Harap Alb este nu mic roman de aventuri cu un subiect fabulos care are un pronuntat caracter etic, didactic.

ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL. Costache Negruzzi (1808-1868) este un deschizător de drumuri în literatura română modernă, „un clasic al romantismului”, întemeietorul nuvelei istorice. Trăieşte şi crează în aceaşi perioadă cu M.Kogălniceanu, V.Alecsandri, Al.Russo. Scrierile sale, publicate în diverse reviste şi ziare ale vremii, au fost adunate în volumul „Păcatele tinereţilor”, care cuprinde patru cicluri: Amintiri de juneţe; Fragmente istorice; Negru pe alb; Scrisori de la un prieten. Nuvela Alexandru Lăpuşneanul, publicată în primul număr din Dacia Literară este considerată ilustrarea literară a programului revistei, inspiraţia din trecutul istoriei noastre. Deşi în 1840 nu fusese tipărit textul cronicilor moldoveneşti, este evident că autorul le-a cunoscut şi s-a inspirat din cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin în reconstituirea faptelor şi în zugrăvirea oamenilor şi a perioadei istorice, dar depăşind simpla povestire a faptelor din cronici prin dramatizarea acţiunii. Nuvela reprezintă un episod din istoria Moldovei, cei 5 ani al celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanu (1564-1569). Tema principală o reprezintă faptele voievodului, ajuns din nou pe tronul Moldove, care acţionează pentru întărirea autorităţii domneşti şi slăbirea boierilor. Nuvela este structurată în 4 capitole, ca actele unei piese, fiecare cu motouri cu titluri semnificative, care rezumă subiectul: Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu; Ai să dai samă, Doamnă!; Capul lui Moţoc vrem...; De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu, subiect care are o desfăşurare ascendentă. Personajul principal este Domnul Moldovei, Alexandru Lăpuşneanu, celelalte personaje, bine conturate, participă motivat la desfăşurarea acţiunii şi la susţinerea conflictului principal, reliefând caracterul personajului central. In primul capitol se descrie dorinţa lui Alexandru Lăpuşneanu de a reveni pe tron şi acţiunile întreprinse de el pentru a-şi atinge acest scop. El dialoghează cu solia de boieri alcătuită din vornicul Moţoc, postelnicul Veveriţă, spătarul Spancioc şi Stroici. Acest dialog conturează conflictul puternic dintre domn şi boierii trădători. Din dialog rezultă starea sufletească a personajelor. Alexandru Lăpuşneanu, vrând să-şi impună ferm autoritatea, primeşte solia foarte protocolar şi rezervat, silindu-se să zâmbească. Replicile lui pun în evidenţă trăsăturile sale esenţiale: impulsivitatea, firea violentă, fără scrupule în politică. Cuvintele sale au rămas memorabile, sunând ca o sentinţă „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu,...şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi, şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră”. In schimb atitudinea boierilor exprimă o oarecare independenţă, care deşi se apleacă până la pământ în faţa domnitorului, dar nu-i sărută poala, un gest semnificativ în epoca evenimentelor. Dar Lăpuşneanu dovedeşte o cunoaştere sigură asupra oamenilor, dar şi o abilitate politică deosebită. El în cruţă pe Moţoc pentru că îi este „trebuitor”. Partea a 3-a este cea mai dramatică din nuvelă, este punctul culminant. Incepe cu o atmosferă liniştită, cuvioasă, la mitropolie, unde domnul şi boierii ascultă sfânta liturghie. Domnitorul câştigă încrederea totală a boierilor care-l urau şi se temeau de el. Scena merge într-o gradare ascendentă şi culmină cu uciderea celor 47 de boieri. Scena uciderii boierilor, a dialogului dintre Lăpuşneanu şi Moţoc, retraşi lângă o fereastră, capătă viaţă ca într-un tablou. Cinismul, luciditatea, sângele rece cu care este pregătit şi executat acest deznodământ dezvăluie o structură diabolică, un tiran al epocii medievale. Pentru prima dată în literatura română este prezentată psihologia colectivă. Mulţimea adunată la poarta curţii domneşti este dezorientată, nu ştie să-şi formuleze doleanţele. Se strâng în grupuri şi, deşi în interiorul lor mocnesc mii de nemulţumiri, ei nu realizează de unde provin aceste, se întreabă unii pe alţii ce să ceară. La un moment dat toate glasurile „se făcură un glas” şi el striga „Capul lui Moţoc vrem”. In nuvelă predomină naraţiunea şi dialogul. Prin prezentarea unui erou excepţional, prin reconstituirea istorică, nuvela aparţine romantismului. Prin sobrietatea stilului, obiectivitatea relatărilor, nuvela aparţine clasicismului. Deşi acţiunea nuvelei se petrece în sec. XVI-lea, limbajul nuvelei nu implică o aglomeraţie exagerată de arhaisme, doar atâta cât trebuie pentru a obţine o culoare de epocă. Scriitorul le dă arhaismelor sensurile vechi. Astfel „proşti” este folosit în sensul „simplu, de rând”; „moşie” în seneul de „patrie”; „vânzând” în sensul de „trădând”. Lipsa neologismelor se datorează faptului că autorul îşi dă seama de inoportunitatea acestora într-o nuvelă istorică. Caracterul popular al textului este ilustrat şi prin locuţiuni, expresii sau zicale întâlnite în vorbirea populară.

FRAŢII JDERI. Mihail Sadoveanu, prin monumentalitatea operelor create a fost denumit un adevărat „Ceahlău” al literaturii române. Opera sodoveniană cuprinde oameni, fapte, destine a oamenilor din toate starturile sociale şi din toate zonele geografice ale ţării. Pescari, vânători, oieri, haiduci, boieri, răzaşi - pasiuni, bucurii, tristeţi, dorinţe. Temele operei sadoveniene derivă atât din sfera populară cât şi din culte. In primul rând scriitorul se opreşte asupra vieţii satului românesc (reflexe ale semănătorismului şi a poporanismului) - „Ţăranul a fost principalul meu erou”. Ţăranul, păstrător al unei lumi vechi, arhaice şi patriarhale, este în contadicţie cu elementul civilizaţiei moderne, cu oficialităţile statului de la ţară. Ţăranii lui Sadoveanu, răbdători în suferinţă, ţin ascunse suferinţele lor în suflet şi fie se retrag în mijlocul naturii, fie răbufnesc cu violenţă. In povestiri dramatice ca: In drum spre Hârlău; Păcat boieresc; Hoţul sunt reflectate elemente ale universului sufletesc al ţăranului, cum ar fi adevărul, dreptatea, demnitate. Lumea de altădată e reconstituită în voulmul de povestiri Hanu-Ancuţei. Prelucrează fenomenul mişcării permanente, milenare, a transhumanţei (Baltagul), cât şi menişcarea milenară, cu intrigă mitologică (Nopţile de Sânziene). Spaţiul închis al oraşului de provincie, târgul inert care distruge sufletul omenesc este redat în povestiri şi romane ca: Floare ofilită, Apa morţilor. Mihail Sadoveanu este creatorul romanului de evocare istorică. Reconstituie perioada de glorie şi prosperitate din perioada domniei lui Ştefan cel Mare - epocă de rezistenţă a invaziei otomane (Fraţii Jderi), decăderea jalnică a ţării în timpul lui Duca-Vodă (Zodia Cancerului). Romanul Fraţii Jderi a apărut între anii 1935-1942. Pentru a se informa asupra perioadei şi a cadrului istoric, de maximă stabilitate a statului moldovenesc din lunga domnie a lui Ştefan cel Mare, Sadoveanu a studiat cronicile lui Grigore Ureche şi Neculce, pe Alecsandri, pe Eminescu, pe Delavrancea. Romanul este alcătuit din trei părţi: Ucenicia lui Ionuţ - 1935; Izvorul Alb - 1936; Oamenii Măriei Sale. Tema: In acest roman Sadoveanu evocă epoca pregătirii şi a începerii luptei pentru independenţă faţă de turci, stare în care se află ţara din timpul lui Petru Aron. Viaţa feudală este cuprinsă între doi poli: hramul de la mănăstirea Neamţ - simbol al voinţei poporului de a dăinui - şi victoria de la Vaslui, din 1475, simbol al eroismului naţional. In centrul romanului se află familia lui Manole Păr Negru, care are 5 membrii: Ionuţ, Simion, Nicoară, Manole şi Cristea. Romanul se organizează pe două planuri - evenimentele domniei; evenimentele familiei Jderilor. Subiectul. Ucenicia lui Ionuţ prezintă formarea lui Ionuţ Jder, mezinul lui Manole Păr Negru, ca ostaş în slujba lui Alexăndrel-Vodă. El doreşte să ajungă „în lume” la Suceava. La hramul de la mănăstirea Neamţ Ionuţ face cunoştinţă cu Ştefan-Voievod. După hram Ştefan cel Mare se opreşte pe la grajdurile domneşti de la Timiş, îngrijit de comisul Manole Păr Negru. In acest grajd se află armăsarul cu păr alb, Catalan, adus de departe de hoţii de cai. Jupâniţa Nasta îi arată dragoste lui Ionuţ şi prin legătura lor Ionuţ află că mama Nastei, coana Tudosia, se află în legătură cu duşmanii care pun la cale un complot împotriva domnitorului. Ştiind din timp planurile urzite, Ionuţ îl salvează vitejeşte pe Alexăndrel-Vodă. In acelaşi noapte se pregăteşte furtul armăsarului Catalan din  grajdurile domneşti de la Timiş, furt care este oprit de Manole Păr Negru. In lupta pe care o duce Ştefan cel Mare cu tătarii, la Lipnic în anul 1469, fraţii Jderi, Simion şi Ionuţ se comportă vitejeşte şi îşi arată puterea de luptă şi devotamentul faţă de domnitor. Tot aici este descris geniul strategic al lui Ştefan cel Mare. In această luptă este capturat feciorul hanului tătar. Jupâniţa Nasta este răpită de tătari, vândută lui Suleiman Bey şi ţinută într-o fortăreaţă turcească de pe malurile Dunării. Ionuţ, cu riscul de a înfrunta orice pericol, pleacă în căutarea Nastei. El va fi salvat de primejdie de fraţii săi şi de părintele său, care au aplecat pe urmele lui. Ionuţ află că Nasta se omorâse, aruncându-se în valuri de pe barca care o ducea în robie. Slujitorul credincios al lui Ionuţ, Gheorghe Botezatu, ucide pe hanul tătar. In al doilea volum, Izvorul Alb, Simion Jder se îndrăgosteşte de fiica lui Iaţco Hudici, Maruşca. Aceasta este răpită şi dusă în Ţara Leşească (Polonia). Domnitorul îi dă voie lui Simion ca să meargă să-şi readucă iubita. Se fac pregătirle de nuntă, în toiul acestor pregătiri se desfăşoară şi o vânătoare, unde fraţii Jderi îşi arată virtuţile. In scenă apar pregătirile pentru primirea viitoarei soţii a lui Ştefan cel Mare, Maria de Mangop. Intr-un alt episod al acestui volum se porneşte în munţii Ceahlău, în căutarea unui bour îmblânzit de un sihastru, care bour ar fi pe Valea Izvorului Alb. Primele două volume alcătuiesc o cronică de familie, viaţa de zi cu zi, prezentând rânduielile sociale. Volumul 3, Oamenii Măriei Sale, cuprinde evenimentele petrecute între anii 1471-1475 - lupta de la Vaslui. Se descrie nunta lui Simion cu Maruşca, care a fost adusă la Timiş. Turcii se pregăteau de un nou război împotriva Moldovei. Ştefan cel Mare îl trimite pe Ionuţ în Grecia şi pe muntele Athos ca să aducă veşti. In drumul său, întovărăşit de credinciosul Gheorghe Botezatu-tătarul, Ionuţ se întâlneşte şi cu fratele său Nicodim, care în discuţiile avute cu Ionuţ îi dă sfaturi foarte utile şi îi vorbeşte despre necesitatea de a se trece peste munţi, în Transilvania şi Ţara Românească. Ionuţ mai trece şi prin alte peripeţii în timp ce trece pe pământ turcesc. Ionuţ primeşte solii veneţieni în târg la Roman, apoi la curtea domnească. Se descoperă un complot pregătit de un grup de boieri trădători, care sunt prinşi şi decapitaţi. Cartea se încheie cu lupta de la Vaslui, unde Ştefan cel Mare a obţinut o strălucită victorie, dar cu pierderi grele de vieţi omeneşti. Toată lumea deplânge pe cei dragi, rămaşi pe câmpul de bătălie, chiar şi domnitorul pierzând câţiva apropiaţi ca bătrânul comis Manole Păr Negru, Simion Jder, toţi devotaţi până la moarte domnitorului. Realitate. Legendă. Mit. Tema romanului  de bazază pe fapte reale, lupta domnitorului cu duşmanii interni - boierii - care se opuneau centralizării puterii şi cu duşmanii externi - turcii şi tătarii - care râvneau la bogăţiile ţării. Raportul între boieri şi domnitor se schimbă, deoarece Ştefan cel Mare se bazează din ce în ce mai mult pe boierimea mică, pe răzeşi, pe ţărani, pături sociale devotate domnitorului şi care nu sunt prinse în lupta lăuntrică pentru putere, trădări, omoruri între fraţi şi neamuri. Totodată domnitorul face apel la tineri, cei care se pot strânge în frâu. Ştefan cel Mare pune ordine în ţară, curmă hoţia, dezordinea, comploturile, răspândeşte credinţa. In ţară se instaurează pacea şi belşugul. Acest sentiment de siguranţă face pe oameni să fie uniţi în caz de primejdie, să ia parte toţi la război, ştiind că au ce apăra. Romanul prezintă unele personaje istorice reale, precum şi locuri, cetăţi, mănăstiri, munţi, păduri, unde s-au desfăşurat aceste evenimente. Deasemenea descrierea vieţii sociale şi a ordinii sociale este foarte reală. La baza vieţii sociale stă familia (ţara, clanul), iar în centrul familiei capul de familie de care ascultă toţi. Rânduielile vechi trebuie urmate neabătut, având putere de lege. In roman sunt reconstituite spiritualitatea străveche a poporului, datinile, credinţa în cauza comună şi dăruirea pentru victoria ei. Acesta este mesajul romanului. Oamenii se conduc după rânduieli vechi, după vise, vrăji, descântece, poveşti miraculoase, cred în puteri supranaturale (bourul alb). Pe tot parcursul romanului tărâmul realului se împleteşte cu fantasticul, cu miraculosul. Personajele. Ştefan cel Mare polarizează în jurul său totul, celelalte personaje, bine conturate, participă motivat la desfăşurarea acţiunii şi la susţinerea conflictelor, reliefând caracterul personajului central. El stă sub semnul legendei, al mitului, dar totodată este un personaj istoric real. Portretul direct al voievodului este sumar. Are 40 de ani, scund la statură, cu obrazul ars de soare şi purtând mustaţă. El este descris călătorind prin ţară, conducând oştirea, examinâdu-şi conştiinţa. El simbolizează dragostea de ţară, al dreptăţii şi al dragostei pentru popor. Simbolul lupei pentru independenţă naţională şi pentru ordine interioară în ţară. Celelalte personaje, Oamenii Măriei Sale, sunt devotaţi domnitorului. Ionuţ Jder este prezentat în două ipostaze: ucenicia lui şi mai târziu maturizat. In prima ipostază, tânărul năzdrăvan, îndrăzneţ, ocrotit de nu se şie ce puteri supranaturale, ne apare pe alocuri ca un personaj din basmele populare, unde mezinul, deşi obraznic şi cu şotii, dar învinge totdeauna greutăţile. Perioada următoare ne prezintă vocaţia sa de oştean, om al faptei. Simion Jder este taciturn, timid, dar devotat voievodului, cade pe câmpul de luptă de la Vaslui. Nicoară Jder se retrage în chiliile mănăstirii de pe muntele Athos, îi ajută pe toţi cu muntea şi cu sufletul. Bătrânul şi viteazul Manole Păr Negru, şeful clanului Jderilor, apare aprig dar şi copilăros. In descrierea şi caracterizarea personajelor nu se insistă asupra pesonajelor negative, fiind şi prin acesta dispreţuite.

AMINTIRI DIN COPILĂRIE. Ion Creangă (1839-1889) este considerat cel mai mare povestitor al românilor. El crează ooperă extrem de unitară sub raportul conţinutului, o operă care este alcătuită din poveşti: Punguţa cu doi bani, Povestea porcului, Ivan Turbincă, Harap-Alb; povestiri: Inul şi cânepa, Cinci pâini; nuvela: Moş Nichifor Coţcariul şi romanul Amintiri din copilărie. Paginile scrise de Creangă constituie adevărate modele de folosire a linbii vii a poporului, care este ridicat pe culmi artistice fără să i se modifice caracterul autentic popular. Amintiri din copilărie a fost publicat în revista Convorbiri literare, după moartea scriitorului. Lucrarea zugrăveşte lumea copilului din satul moldovenesc de acum un veac, vârsta inocenţei, dar şi procesul complex al formării umane. In această lucrare autorul narează întâmplări trăite (s-ar părea) de el însuşi în copilărie şi rememorate tot de el în anii maturităţii. Această creaţie literară este alcătuită din 4 părţi, fără vreun plan prestabilit şi fără a urmări o cronologir precisă. Personajul principal, Nică, parcurge câteva vârste, de la anii copilăriei celei fără de griji, până la călătoria cu harabaua lui moş Luca, spre şcoala Iaşilor, călătorie care înseamnă ieşirea din spaţiul protector al satului natal şi al familiei. Cu toate că aparent nu este nici o ordine în rememorarea întâmplărilor, fiecare din cele 4 părţi a Amintirilor din copilărie are o structură asemănătorare. Autorul crează la începutul fiecărui capitol o atmosferă, o stare de spirit de care se lasă el însuşi cuprins şi care declanşează amintirile, momente din jurul unei întâmplări irepetabile: şcoala de la Humuleşti, prinderea lui bădiţa Vasile cu arcanul, caprele Irinucăi, la cireşe, pupăza din tei, la scăldat, etc. Fiecare amintire are relativa ei autonomie. In întroducerea primei părţi accentul cade pe reconstituirea din memorie a satului natal şi a oamenilor din sat. Aflăm că Humuleştii era un „sat mare, răzăşesc” cu gospodari vestiţi. Aici situaţia în spaţiu şi în timp este bine determinat „pe vremea aceea”. Este descris şcoala din sat la care mergea, dascălu bădiţa Vasile, metodele de pedepsire a copiilor care nu învăţau (calul Bălan, biciul sfântul ierarh Nicolai), prinderea dascălului cu arcanul pentru a fi dus la oaste, plecarea lui Nică la şcoala din Broşteni, caprele râiose a Irinucăi. Bine articulat epic este episodul cu caprele Irinucăi, în care pasajele descriptive, aşezarea satului Broşteni, casa gazdei, personajele care o locuiesc, râia căprească şi tratamentul aplicat pentru a scăpa de boală, alternează cu două secvenţe dramatice: tunsul „chilug” şi răsturnarea stâncii care trece prin tinda Irinucăi. In partea a doua se prezintă casa şi familia, ca nucleu la societăţii, văzute din persepectiva copilului, care reţine cu precădere locurile de joacă, prezenţa rudelor apropiate şi a tovarăşilor de joacă. Dintre toate aceste personaje se detaşează mama „care era vestită pentru năzdrăvăniile sale”. Adevăraţi zei protectori ai copilului, părinţii, privesc din unghiuri diferite continua joacă a copiilor: mama era mai neânduplecată, ea fiind mai tot timpul acasă şi avându-i mereu sub ochi; tatăl e mai îngăduitor, ca unul care era mai mult plecat cu treburi în afara casei. Jocurile copilăreşti nevinovate, pe care tatăl îl acceptă cu îţelepciune şi umor, cu timpul devin nişte întâmplări care aduce conflict între vecini, care aduce după sine pedepse: urlatul la o oră nepotrivită, smântânitul laptelui, furatul cireşelor, scoaterea pupezei din cuib, scăldatul. In această parte este rememorată cu fidelitate prinderea pupezei al cărei cântat îl trezea dimineaţa, plângerea mătuşii Măriuca lui moş Andrei, încercarea băiatului de a vinde pupăza la târg, intervenţia unui cumpărător care face pupăza scăpată, reîntoarcerea pupezei în cuib. Partea treia marchează o altă vârstă a eroului, ţinând de formaţia lui şcolară, întâi cu părintele Isaia Duhu, apoi la şcoala de la Fălticeni, cu evocarea eforturilor aproape tragice ale colegilor de a învăţa gramatica („cumplit meşteşug de tâmpenie”). Capitolul începe cu prezentarea satului din care porneşte, aşezat la răscruce de drumuri: spre Cetatea de scaun al Moldovei, spre Mănăstirea Agapia şi Văratec, precum şi spre Cetatea Neamţului şi este foarte mândru că mulţi domnitori au trebuit să treacă prin Humuleşi în drumul lor spre mănăstiri. Partea a patra încheie amintirile, fără a lăsa posibilitatea unei continuăti, pentru că Nică este obligat să părăsească locurile natale, ceea ce înseamnă ieşirea din copilărie, plecarea spre o lume străină şi neprimitoare, despărţirea în fond de „Nică, dragul mamei”, care devine, chiar pentru mama „Ioane”. Nostalgia cu care Nică părăseşte acestă lume ne este sugerată chiar în întroducere. „Cum nu se dă ursul scos din bârlog, ţăranul de la munte strămutat la câmpie şi pruncul dezlipit de la sânul mamei sale, aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti în toamna anului 1855, când veni vremea să plec la Socola, după stăruinţa mamei”. Apoi este redată imaginea Cetăţii Neamţului, care se oglindeşte în apa Ozanei şi care rămâne de acum în urmă. Viaţa satului este redată cu ritmul de viaţă arhaic, cu ocupaţii fixe ale oamenilor, cu o economie închisă. Dar deja încep să mijească şi unele concepţii noi: ţăranii se străduiesc să-şi găsească un rost în afara satului, plecatul la şes, la pădure, negustoria, dar şi învăţatul de carte. Gândindu-se la avantajele materiale, tată lui Trăsnea se hotăreşte să îşi facă fiul preot. Acest univers pitoresc are o mulţine de personaje. Cel mai bine conturat este NICĂ - simbolul copilului care păşeşte pe drumul spinos al vieţii. Deasemenea sunt redate fidel părinţii: tatăl, Ştefan, un gospodar harnic, dar care dispreţuieşte învăţatul şi mama, Smărăndiţa, femeie evlavioasă, care îşi arată dragostea faţă de copii prin devotament. Celelalte personaje sunt caracterizate succint: Smărăndiţa este „o zgâtie de fată”; bădiţa Vasile este „harnic şi ruşinos ca o fată mare”. Farmecul evocărilor din Amintiri din copilărie este dat nu numai de faptul ce se spune ci şi prin faptul cum se spune. In această carte se îmbină dorul cu umorul, nostalgia după paradisul pierdut al copilăriei cu un comic sănătos de origine ţărănească. Pentru a obţine efecte comice autorul foloseşte exagerarea, caricaturizarea, autoironizarea. Hazul mai este stărnit şi de utilizarea expresiilor onomatopeice: „pupăza zbrr”, „începe a horăi”. Lexicul este pus în evidenţă prin oralitate, principala trăsătură a vorbirii vii a poporului. Se observă lipsa neologismelor. Orală este şi sintaxa frazei, cuvintele se curg după ordinea vorbirii în popor.

O SCRISOARE PIERDUTA: Capodopera a dramaturgiei nationale, „O scrisoare pierduta” (1884) comedie in patru acte, evoca viata publica si de familie de la sfarsitul secolului trecut. Actiunea se desfasoara in „capitala unui judet de munte”, pe fundalul unei agitate campanii electorale. Intre avocatul Nae Catavencu si grupul fruntas al conducerii locale (Zaharia Trahanache, Stefan Tipatescu) izbucneste un conflict datorita pierderii unei scrisori de amor pe care prefectul Tipatescu i-o adresase sotiei lui Trahanache, Zoe. Catavencu, dornic de succes, foloseste aceasta scrisoare ca element de santaj pentru a obtine candidatura. Cand, in sfarsit Zoe, Tipatescu si Trahanache se hotaresc sa-l aleaga pe Catavencu pe lista candidatilor apare un nume necunoscut: Agamita Dandanache. Intamplarile se incalcesc foarte tare in actul al III-lea dar solutia vine de la politaiul Pristanda. El pune la cale un scandal in care Catavencu isi pierde palaria si odata cu ea scrisoarea, astfel devenind inofensiv. Lucrurile se limpezesc lent si pina la sfirsit toata lumea se-mpaca. Scriitorul creeaza un conflict fundamental constituit prin pierderea scrisorii. Pentru a introduce din ce in ce mai multe complicatii, scriitorul a folosit tehnica bulgarelui de zapada. Repetitia este asigurata prin revenirea cetateanului turmentat. Caragiale nu se remarca numai prin arta de a compune, el este si un mare creator de caractere, modelindu-le pe acestea prin faptele, gesturile, atitudinile si actiunile lor. PERSONAJE: nenea Zaharia este un vanitos inselat, un inrait de o viclenie rudimentara (la santajul lui Catavencu pregateste un contrasantaj); poseda o gandire plata si este capabil sa entuziasmeze de o expresie de genul „intr-o sotietate fara morala si fara printipuri, care va sa zica nu le are”. Are un temperament domol cu o mica expresie de siretenie care este sugerata de ticul verbal „ai putintica rabdare”. Stefan Tipatescu prefectul judetului, este tipul juneluiprim, dominat de un puternic orgoliu, cu o gandire medievala. Zoe Trahanache este cea mai destinsa figura feminina din teatrul lui Caragiale. Este voluntara si autoritara. Nae Catavencu, avocat, directorul ziarului „Racnetul Carpatilor”, demagog si el, este un ambitios fara tenacitate, asa se explica evolutia defavorabila a situatiei lui. Pe Agamita Dandanache il surprinde autorul in afirmatia „am gasit un personaj mai prost ca Farfuridi si mai canalie ca Catavencu”. Sursele comicului sunt variate. Astfel se pot diferentia mai multe comice: comic al situatiilor, comic al intentiilor, comicul caracterelor si un comic de limbaj. Umorul este obtinut prin repetitia obsedanta a unor expresii („ai putintica rabdare”, „curat murdar”, „curat constitutional”), precum si din interferenta stilulilor.

Riga Crypto si Lapona Enigel: Poet si matematician, Ion Barbu, pseudonimul lui Dan Barbilian, s-a nascut la Cimpulung-Muscel, la 19 mar. 1895 si a murit la Bucuresti in 11 aug. 1961. Debutul si l-a facut in revista „Literatorul” cu poezia Fiinta. Riga Crypto si Lapona Enigel completeaza ciclul baladesc si are o valoare pentru intreaga creatie ulterioara a lui Ion Barbu. Poema este un cantec batrinesc de nunta, pe care-l spune un menestrel unui nuntas care-l cere „la spartul nuntii, in camara”. Riga Crypto este craiul care „imparateste” peste bureti si caruia dragostea pentru Enigel, Lapona care calatoreste cu renii ei spre soarele Sudului, ii va deveni fatala. Intimplariile exterioare sunt determinate de ipostazele naturii. Transpus in plan simbolic, personajul principal Riga Crypto este act tainuit, reprezentand un cuget inchis in sine. Enigel, lapona ce poarta „un nume tataresc al raului Ingul”, este o fiinta linistita, mica, intruchipand o lume superioara, echilibrata. In drumul ei repetabil, ce semnifica transhumanta si explica aspiratia spre soare, il intilneste pe Crypto: „de la iernat, la pasunat,/ in noul an, sa-si duca renii,/ prin aer ud, tot mai la sud,/ ea poposi pe muschiul crud/ la Crypto, mirele poienii”. Implorarea laponei de catre Crypto este comparabila cu chemarile Catalinei din Luceafarul. Crypto reprezinta in plan uman o constiinta care prefera sa se retraga in sine, intr-un univers ideal.

PARADIS IN DESTRAMARE: Poezia a fost publicata in revista „Gandirea”, in apr. 1926 in volumul „Lauda somnului” in 1929. Motivul poemului este biblic: „Si izgonind pe Adam, l-a asezat in preajma raiului celui, din Eden, si a pus heruvimi si sabie de flacara valvaitoare, sa pazeasca drumul spre pomul vietii. Metaforic, poetul sugereaza destramarea mitului despre paradis, care duce la pierderea credintei. Paradisul reprezinta in varianta genezei biblice patria fericita a primei perechi umane. Paradisul este si gradina lui Dumnezeu, unde potrivit Bibliei el se plimba dupa masa si pe care a incredintat-o omului pentru a fi pazita si cultivata de acesta. Gradina Raiului sau Paradisul se intinde de-a lungul a patru albii de riu: Gihon, Fison, Tigru si Eufrat. In gradina raiului se afla pomul vietii, al cunoasterii, al binelui si al raului. In aceasta poezie motivul fundamental este cel legat de aspiratia la existenta absoluta, fundamentala pentru a fi. Fiorul mortii capata dimensiuni apocaliptice, ca si pierderea credintei. Astfel portarul paradisului desi nu lupta cu nimeni se simte invins. Arhanghelii ara fara indemn cu plugul de lemn si se plang de greutatea aripilor - metafora ce semnifica zborul in jos, caderea. Porumbelul Sfantului Duh trece printre sori vecini strigand cu pliscul cele din urma lumini. Este aici sugerata dimensiunea maxima a pierdearii echilibrului uman pentru ca in credinta biblica, Sfantul Duh se odihneste asupra lui Isus sub forma de porumbel alb conducand-ul in pustiu. Imaginea zguduitoare a destramarii paradisului atinge apogeul in ultimele sapte versuri ale poeziei. Astfel noaptea ingerii goi se culca in fin paianjeni multi au umplut apa vie, deci apa vietii si „odata” ingerii vor putea fi sub glie. Poezia inchide in ea o metafora a mortii fiind in concordanta cu viziunea sugestiva, dramatica insa, a destramarii paradisului.

LOSTRITA: Vladimir Streinuu incearca o clasificare a prozei lui Vasile Voiculescu (VV), formala, in urmatoarele categorii: a) anecdota simpla (Proba); b) anecdota ilustrativ-ideologica (Fata din Java); c) nuvela cu semnificatii privind realitatile primordiale (Pescarul Amin); d) basmul scurt (Lostrita). Principala tema a prozei lui VV este moartea lumii aflata sub mister, eres, creinte arhaice - invadat fiind de civilizatie. In proza lui VV intilnim ecouri din M. Sadoveanu, L. Blaga . povestirea Lostrita a aparut in volumul „Iubire Magica” in 1966. Ne aflam intr-o lume fabuloasa, imaginata de scriitor, salbatica, plina de vitalitate, cu eroi aflati sub semnul magiei, arhetipi usor de gasit in timpi si spatii  apartinand trecutului indepartat. Rezumat: Un flacau de pe Bistrita, Aliman, se indragosteste de o lostrita care naluceste prin bulboane. Vrajit flacaul tanjeste, se topeste ca o boala si dupa ce reuseste odata s-o prinda, o scapa, pastrind in carne „o dezmierdare, ca un gust de departe”. Exasperat, merge la un vraci si vraciul ii da o lostrita lucrata din lemn (tema dublului). Pusa in apa, papusa produce minuni: apa Bistritei vine mare si, provocind inundatii, aduce de sus de la munte o pluta pe care se afla o fata care nu stie cum a cheama, un fel de salbatica picata intr-o comunitate omeneasca. Intre Aliman si frumoasa salbatica izbucneste o mare dragoste, intrerupta de aparitia mamei, o vrajitoare de pe Bistrita de sus, despre care, iarasi, nimeni nu stie nimic. Bistriteanca sopteste fetei vorbe adormitoare si, in transa hipnotica, fata si mama pleaca, lasind pe flacau intristat. O paminteanca din sat pune ochii pe el si, cum treburile merg repede, se hotaraste nunta. In ziua cununiei, un baietas aduce vestea ca areaparut lostrita si Aliman, trezit dintr-un somn ciudat, vrea s-o prinda si s-o manince la nunta lui. Apa este mare si, ispitit de lostrita care-l priveste fix in ochi, flacaul se afunda in bulboana si dispare”.


Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu